Musikalisches Tagebuch 4: Berlin Februar-April 2018. “Tristan und Isolde”, “Salome”, “Das Wunder der Heliane”, “Jwgenij Onegin”, “Les pêcheurs de perles” “The Turn of the Screw”

Mit einer gewissen Verspätung (wegen Krankheit) vervollständige ich so rasch wie möglich mein Tagebuch (fast) bis zum jetztigen Standpunkt. Was folgt ist eher eine kurze Sammlung von Eindrücken als eine Analyse.

15.02.2018: Tristan und Isolde in der Staatsoper

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15.02.18  Staatsoper Berlin: Tristan und Isolde

 

Die änigmatische Inszenierung von Tcherniakov hat mir lange zu denken gegeben. Die ersten zwei Akten laufen ziemlich homogen, obwohl mit kryptischen Details verstreut; der 3. Akt hebt sich aber von den vorigen so stark ab, dass sich jede gerade Entwicklung bricht. Wollte vielleicht der Regisseur genau diesen Begriff inszenieren?

Die Bühnenbilder im 1. und 2. Akt stellen runden, mehr oder weniger von der externen Welt getrennten Räumen dar. Sie erwecken  Assoziation an dem fiktiven runden Zimmer, wo man, nach einigen esoterischen Lehren, seine Geisterführer trifft und weitergelehrt wird. Die lange Hypnose-Sitzung, die im 2. Akt die Stelle der Liebesszene nimmt, scheint auch in diese Richtung zu gehen. Es findet in diesen Räumen sonst, quasi als Kontrast, einen grotesken Alltag  statt: eine Kreuzfahrt für reiche Leute, die nah dem Nervenzusammenbruch sind; eine nächtliche Jagdparty, von eleganten und klar wahnsinnigen Gästen besucht. Der platte Kontext passt nicht zum nach und nach exzentrischeren Benehmen der Protagonisten; der lineare Zeitverlauf wird dazu von seltsamen Video-Intermissionen unterbrochen, die Bilder aus anderen Zeit- und Bewusstseinsebenen zeigen. Im 3. Akt wird die Beziehung umgekippt bzw. vervielfacht, so dass diesmal eine esoterische Handlung aus mehreren Zeitebenen in einem Alltag-Zimmer spielt. Aus der Vergangenheit erscheinen die Gespenster der Eltern von Tristan, die dann in einem Alkoven im hinteren Zimmerteil verschwinden; aus der Zuschauerzeit kommt ein Spieler des Orchesters, der in derselben Alkoven das Englischhorn-Solo spielt. Wenn König Marke kommt, fällt die ganze Bühne in der absoluten Dunkelheit. Die Linearität der Handlung wird völlig zerbröckelt. Komischerweise scheint diese „andere“ Handlung ihrerseits doch den Alltag nachzuahmen: Die Gespenster trinken Tee; der Englischhorn-Spieler ist ein ganz normaler Orchesterspieler, und beim Liebestod bringt Isolde die Leiche von Tristan genau in den hinteren Alkoven und nimmt dort den Platz, den vorher von Tristans Eltern genommen wurde. Eine rationale Erklärung für diesen Ereignissen steht meines Erachtens nicht in den Absichten des Regisseurs, der hier eher versucht, die tiefes Schicht der Musik dieser Oper auf die Bühne zu bringen, der Abgrund des Unergründliches. In diesem Sinn, was Tcherniakov hier inszeniert ist keine Liebegeschichte, sondern eher eine unüberwindliche Leere, die an der Stelle der Liebe geblieben ist, und was ringsum dieser Leere kreist – die Sehnsucht nach der Liebe und mit ihr nach dem „richtigen“ Platz in dieser Welt.

Einige Zuschauer haben diese Inszenierung gar nicht gemocht: Bei der Premiere wurde Tcherniakov gebuht, und dasselbe Schicksal erwartete gelegentlichbei bei den nachfolgenden Aufführungen die zwei armen Gespenster. Hingegen ist meines Erachtens eine Inszenierung bemerkenswert, wenn sie so nachhaltig im Gedanken bleibt und den Zuschauer so tief mit Fragen reizen kann.

Andreas Schager (Tristan) hat absolut souverän seine Rolle interpretiert; Anja Kampe (Isolde) hat, im Einklang mit Barenboim, ihre Stimme nie forciert, so dass sie im Liebestod auf demselben Ebene wie das Orchester blieb, die Stimme völlig im Orchesterklang geschmolzen und sogar überwältigt – genau, wie es sein sollte. Absolut gut waren auch alle andere Rolle und besonders erwähnenswert Ekaterina Buganova, die die Rolle der Brangäne hervorragend beseelte.

Daniel Barenboim ist jetzt so tief in der Interpretation dieser Oper gegangen, dass er sich Tempoänderungen und Dynamiken leistet, die bei anderen Dirigenten undenkbar wären. Im Einklang mit der Inszenierung verzichtete er auf eine gerade Spannungslinie, um viel mobiler zu werden. Jede einzelne Stelle wurde besonders beleuchtet – wobei der Musikbogen mit äußersten Kohärenz vom anfänglichen Klang quasi aus dem Nichts bis zur überschwemmenden Klangwelle des Liebestodes geführt wurde. Das Ergebnis war erstaunlich.

14.03.2018: Salome in der Staatsoper

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14.03.18 Staatsoper Berlin: Salome

Diese Produktion war zugleich besser und schlechter als gedacht. Einerseits war die äußerst kritisierte, “androgyne” Inszenierung von Neuenfels witzig, verständlich und kurzweilig; andererseits war die (szenisch phänomenale) Protagonistin Ausrine Stundyte eher enttäuschend. Die Stimme dieser sonst auf diesem Blog mehrmals bewunderte Sängerin ist halt in der für diese Rolle notwendigen tiefen Register nicht stark genug. Sie sollte also künftig die Prinzessin von Judäa lieber vermeiden. Der echte Protagonist wurde dann der phantastische Herodes von Gerhard Siegel.

Noch ein Wort über den jungen Dirigent Thomas Guggeis. Anfangs hätte diese Produktion Zubin Mehta dirigieren sollen. Seine Salome in Florenz in den 90er Jahren blieb mir als unvergessliches Erlebnis einer unauföhrlichen Spannung, die in Wellen wie ein Fieber ständig aufstieg. Meine Erwartungen für diese Berliner Produktion waren dann sehr hoch gesetzt. Die Enttäuschung, als Mehta wegen Krankheit absagen sollte, wurde teilweise von der Nachricht abgeglichen, dass an seiner Stelle Christoph von Dohnányi dirigieren sollen hätte – der auch ein Spezialist für diese Partitur ist. Dohnányi hat aber auch im letzten Moment abgesagt – den Gerüchten nach wegen der Inszenierung – und so ist der vierundzwanzigjährige Guggeis eingesprungen. Auch wennder Musik die gehoffte Spannung fehlte, konnte der Dirigent das Orchester doch sehr gut dominieren und zeigte sogar ein Gefühl für besondere Klangfarben. Chapeau.

22.03.2018 Das Wunder der Heliane in der Deutschen Oper

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22.03.18 Deutsche Oper Berlin: Das Wunder der Heliane

Ich gehöre wahrscheinlich zu den wenigen Sterblichen, die quasi nacheinander zwei phantastischen Produktionen dieser Oper gesehen haben. Meinen nahezu uneingeschränkten Enthusiasmus für die Antwerpener-Produktion habe ich schon auf diesem Blog ausgedrückt; die Aufführung in Berlin war nicht weniger wert.

Es ist in der letzten Jahren in der Deutschen Oper Berlin leider schon mehrmals passiert, dass Produktionen, die auf dem Papier sehr gut waren, sich dann als katastrophal erwiesen – wie z.B., um mit Meyerbeers Le Prophète, unglückselig inszeniert von Oliver Py. Daher meine Entscheidung, für den Fall auch die Produktion in Antwerpen zu besuchen. Diesmal hat aber die Deutsche Oper echt einen Meilenstein in der Interpretation dieser Oper gesetzt und eine Aufführung geboten, die absolut würdig wäre, auf CD veröffentlicht zu werden. Die Besetzung war insgesamt super. Anders als in Antwerpen verfügte hier die Botin (Okka von der Damerau) über eine kräftige Stimme und konnte ihre Rolle „Rivalin“ der Heliane stark prägen. Ich habe auf Internet viele Polemiken über den Tenor Brian Jadge gelesen, die mir aber unverständlich sind. Diese schreckliche Rolle ohne jede Schwankung zu meistern ist schon eine große Leistung, was will man da mehr? Zwei Aspekte waren allerdings in der Antwerpener Produktion deutlich besser als in Berlin: die Protagonistin und die Inszenierung. Ausrine Stundyte hatte der Figur der Heliane eine Intensität verliehen, die man nicht leicht vergessen wird, und die Inszenierung von David Bösch war so stringent und kalibriert, dass alle Länge und Absurditäten vom Libretto unbemerkt vorbeifließen. Sara Jakubiak, die in Berlin die Rolle von Heliane gesungen hat, war auch super gut und auch szenisch sehr begabt – es ist nur, dass Ausrine Stundyte, wenn möglich, noch BESSER war… Etwas Ähnliches gilt auch für die Inszenierung von Christoph Loy. Obwohl sehr gut und oft auch spannend, sie schaffte es doch nicht, die Schwierigkeiten des Librettos zu beheben bzw. logisch zu behandeln. Abgesehen von der Vermehrung der Figuren auf der Bühne gab es keine echte Steigerung und genau das „Wunder“ blieb trotz der Nacktszene der Heliane im 1. Akt weg. Der Eindruck am Ende war, eine totale absurde Oper mit erheblichen Längen gesehen zu haben. Solche kleinen „Makel“ wurden in Berlin aber reichlich vom Dirigat von Marc Albrecht rechtgefertigt. Was er mit dieser Partitur geleistet hat ist einfach unglaublich, ein Klangwunder nach dem anderen, bis zum spannendsten 3. Akt, den man sich vorstellen kann. Unzählige Details tauchten auf, ohne dass nicht mal für eine Sekunde die perfekte Kontrolle über den ganzen Bogen der Partitur verloren ging. Erstaunlich. SO habe ich mir diese Musik immer geträumt!

02.04.2018 Jwgenij Onegin in der Komischen Oper

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02.04.18 Komische Oper Berlin: Jwgenij Onegin

Ganz kurz: Nach dem unglücklichen Besuch der neuen Produktion von Jwgenij Onegin am Marijnsky Theater St, Petersburg, sollte ich unbedingt die Inszenierung der Komischen Oper Berlin noch einmal (zum dritten Mal!) sehen. Die Besetzung war diesmal teilweise anders und die Aufführung war musikalisch weniger hinreißend als das erste Mal – aber die Inszenierung von Barrie Kosky bleibt magisch, witzig und berührend auf derselben Zeit. Alles ist äußerst lebendig dargestellt; jede einzelne Szene hat ihre Stelle und hren Charakter. Auf der Bühne ein Ort der Gefühle und der Sehnsucht, wo man seine erste Leidenschaften erlebt und den man nie wirklich verlassen kann oder will. Diese Inszenierung ist schon ein Klassiker!

13.04.2018 Les pêcheurs de perles in der Staatsoper

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13.04.18 Staatsoper Berlin: Les pêcheurs de perles

Mir war bisher die Musik dieser Oper von Bizet nahezu unbekannt, auch weil sie nicht zu “meiner Periode” gehört. Die Feinheit bei der Instrumentierung und die Schönheit der Melodien sind ziemlich überraschend, und wäre es nicht für die etwas holzige Handlung, würde diese Oper sicher einen besseren Platz im Repertoire haben. Der Dirigent Victorien Vanoosten, der bei dieser Reprise die Stelle von Daniel Barenboim übernahm, zeigte ein tiefes Verständnis der “französischen” Stimmung dieser Partitur und destillierte bei breiten Tempi und einer meistens auf einer delikaten ppp-gehaltenen Dynamik jede Klangfarbe und jede Linie sorgfältig. Das Trio der Protagonisten war ausgezeichnet; insbesondere der Tenor Francesco Demuro konnte offenbar mühelos und träumerisch seine Arien Piano singen. Vor allem aber konnte der Sopran Olga Peretyko-Mariotti jede Aufmerksamkeit so intensiv katalysieren, dass man die sonst leere Bühne kaum mehr merkte. Aber genau in der Inszenierung von Wim Wenders lag das Hauptproblem dieser Produktion. Er hat – teilweise auch mit interessanten Ergebnissen – mit dem Konzept des Schleiers gespielt. In der Hauptszene der Oper, das Finale I, benutzt die verhüllte Leïla ihren Schleier um heimlich ihre Liebe dem versteckten Nadir zu singen. Besonders faszinierend ist in dieser Szene die Ambivalenz von Szene und Musik. Leïla Gesang klingt den Perlenfischern auf der Bühne als das rituelle Gebet zu Brahma und den Zuschauern im Saal als Liebegeständnis zu Nadir; mit dem Schleier, den sie als Tempelpriesterin trägt, verhüllt sich Leïla zu den Perlenfischern, während sie sich gleichzeitig zu Nadir zeigt. Auf der leeren Bühne von Wenders nichts ist versteckt aber alles ist ambivalent, dank einem Gaze-Vorhang, der meistens durchsichtig bleibt, aber manchmal mit Filmprojektionen die Bühne versteckt. Die Idee eines fiktiven Dokumentars über die Perlenfischer überlagert sich mit der Darstellung der Handlung, und so wird wieder eine Doppelschicht in der Wahrnehmung der Zuschauer eingebaut, die konzeptuell die Doppelfunktion des Schleiers in der Oper spiegelt. Das Konzept ist faszinierend und hätte zu einer guten Inszenierung führen können – wäre es nicht für zwei Lücke gewesen. Erstens: Wenders musste auf einige Bühnenelemente verzichten, die aber für den Sinn der Handlung wichtig wären. Genau im oben erwähnten Finale I sollte z. B. der Fels am Meer verschwinden, auf dem Leïla singt und unter dem Nadir versteckt liegt. Klar, wenn die Bühne leer sein muss und also der Fels weg soll, dann kann Nadir nicht mehr versteckt sein, so dass der Regisseur auch der Chor hinter der Bühne stellen muss. Die dramatische Wirkung der Szene ist aber auf dieser Weise auch weg. Zweitens: Auf einer Bühne, wo nichts als ein bisschen Sand gibt und wo die ganze Aufmerksamkeit auf die Sänger konzentriert ist, spielt die Personenregie eine wesentliche Rolle. Es gab aber kaum eine. Wenders ist doch kein Theaterregisseur, und man merkt es. Das Ergebnis war zwischen langweilig und frustrierend. Schade.

22.04.2018 The Turn of the Screw in der Staatsoper

(Kein Bild von mir vorhanden, aber den Trailer kann man hier anschauen)

Ich habe schon einige Inszenierung von dieser Oper erlebt (u. A. Robert Carsen  in Wiesbaden, mit Helen Donath als Mrs. Grose, und Frank Hilbrich in Mannheim), aber diese Inszenierung von Claus Guth ist besonders… gut gelungen, und außerdem auch die beste Inszenierung, die ich von ihm bisher gesehen habe.  Ich hatte sie schon vor Jahren gesehen und wollte sie nochmals erleben – nicht zuletzt auch um Maria Bengtsson als Governess nochmals hören zu können. Ich hatte in diesen Jahren viele Details dieser Inszenierung vergessen, und war vom Reichtum der Einfälle wieder erfreulich überrascht. Echt schade, dass das Theater so schlecht besucht war! Ich selbst sollte leider wegen eines Hustenanfall in der Mitte der Oper ausgehen, aber kann nur hoffen, dass diese phantastische Produktion in der Staatsoper nochmals aufgenommen wird!