Quando la regia violenta l’opera – “Die Gezeichneten” di Schreker con la regia di Bieito alla Komische Oper di Berlino

Si parlava giusto qualche settimana fa su questo blog della polemica suscitata dal rovesciamento del finale della Carmen andata in scena all’inizio di gennaio al Teatro Comunale di Firenze – ed ecco che un’operazione simile si ripete alla Komische Oper di Berlino, stavolta però con proporzioni inverse. Mentre a Firenze un regista non notissimo (Leo Muscato) interveniva pesantemente su una delle opere più famose del mondo (Carmen), a Berlino uno dei registi più discussi del mondo (Calixto Bieito)  interviene su un’opera non notissima (Die Gezeichneten – I segnati). Il finale cambiato di Carmen l’hanno insomma notato tutti, mentre penso che il sottoscritto sia stato uno dei pochi ad accorgersi dei continui e ripetuti abusi perpetrati sull’opera di Schreker. Un piccolo riassunto dell’azione per quei pochi sfortunati che ancora non conoscono questo lavoro: il nucleo dei Segnati consiste nel classico triangolo tenore-soprano-baritono, con però delle varianti particolari. Il tenore (Alviano) è un uomo bruttissimo, il soprano (Carlotta) una donna bellissima, ma malata di cuore. Ambedue ritengono irrealizzabili le proprie pulsioni sessuali e cercano di sublimarle attraverso l’arte, per cui il loro incontro è quasi naturale. Il bellissimo baritono (Vitellozzo), un donnaiolo poco abituato ai fallimenti, resta inizialmente scornato e deriso. Poi però Alviano porta la sua bella sulla sua isola dell’arte, l’Elisio, interamente dedicata alla bellezza e al piacere – e là, durante una festa, succede qualcosa. La maschera di Carlotta si rompe, ella viene quasi sommersa dai propri desideri rimossi e si concede al bel Vitellozzo, ma il cuore non le regge e dopo l’amplesso resta esanime e come morta. Alviano, nel confronto col proprio rivale, perde la ragione ed uccide il rivale. A portarlo definitivamente alla follia poi ci pensa Carlotta, che, nel breve risveglio subito prima della sua morte, lo respinge chiamandolo mostro e dichiarando il suo amore per Vitellozzo. Nella messa in scena di Bieito era invece una per niente esanime Carlotta a slanciarsi come una furia su Vitellozzo strangolandolo, salvo poi restare sotto shock per quello che aveva fatto e cadere come morta non si sa bene per quale motivo. L’appellativo di “mostro”, in questo caso, non era rivolto ad Alviano, ma al cadavere di Vitellozzo – lo stesso verso il quale ella subito dopo dichiara il proprio amore. Interessante, ma un po’ campato in aria. Cerchiamo comunque di comprendere com’è che Bieito arriva a una soluzione simile. Quello che interessa pressoché tutti i moderni registi di quest’opera è difatti una sottotrama dell’opera. Sull’isola Elisio c’è una grotta nascosta, nella quale un gruppetto di nobili amici di Alviano celebrano orge con la partecipazione forzata di ragazze della borghesia. L’intera città di Genova è devastata dalle ripetute scomparse di ragazze, e, proprio per porre un freno allo scandalo, Alviano decide di regalare la sua isola alla città e di chiudere definitivamente la grotta. Carlotta è in questo senso l’ultima vittima della passione sfrenata di questi nobili. Orbene, perlomeno dai tempi della regia di Nikolaus Lehnhoff a Salisburgo (2005) molti registi si sono fissati nell’idea di aumentare la portata dello scandalo trasformando queste orge in pratiche pedofile. Il fatto quindi che anche nella regia di Bieito su quest’isola si abusino dei bambini non è affatto una novità. Nuova invece è la relazione tra Alviano, Carlotta e questa sottotrama. Qui Alviano nasconde una sua pulsione pedofilo-omosessuale, in un certo senso sublimata attraverso il rifugio nell’infanzia, simbolizzato da un pupazzetto che Alviano si porta sempre dietro e dal Luna Park con trenini e pelouche che è il suo “Elisio”.

Proprio in questo Luna Park però i bambini, senza distinzione di sesso, vengono violentati dai compagni di Alviano. Carlotta è a sua volta una figura completamente instabile. Abusata dal padre (come apprendiamo nel terzo atto) assume un atteggiamento altalenante tra il fanciullesco e l’eccessivamente provocatorio, quasi dovesse per forza essere considerata un oggetto sessuale da chiunque la incontri. L’unico che le sfugge è, per i motivi sopra citati, Alviano. Con lui ricorre allora a una specie di travestimento e si rivela come una copia esatta del bambolotto che lui si porta dietro, scatenandone le pulsioni sessuali e rompendo un muro (proprio in senso letterale). Lui la porta nel suo regno, dove ambedue per un po’ si fingono adulti e maturi – lei in particolare sfoggiando tacchi alti e una parrucca di lunghi capelli rossi. Ma chiaramente proprio l’atmosfera di questo Luna Park “Elisio” riporta Carlotta indietro alla sua infanzia e alla sua primitiva innocenza, ed ecco che essa è adesso la preda perfetta per Vitellozzo, che mischia alla sua attrazione per lei anche le tendenze pedofile che condivide coi suoi degni compari. La storia quindi si ripete: Carlotta viene abusata di nuovo, e si vendica uccidendo il nuovo mostro. Il sogno di Alviano di poter realizzare innocentemente le proprie pulsioni va in frantumi di fronte a questa scena, e Alviano impazzisce.

I problemi di una simile impostazione però sono moltissimi:

• Il regista deve ignorare o tagliare via consistenti parti del libretto. Per esempio, tutto ciò che concerne la bruttezza di Alviano o la malattia di cuore di Carlotta non ha nessun riscontro scenico; tanto le tensioni sociali tra la borghesia e i nobili quanto i misteriosi giudici segreti (gli Otto) sono estromessi dal libretto – però non così completamente da non lasciare qualche accenno del tutto incomprensibile sparso qua e là. Tale suprema indifferenza nei confronti del testo (= sciatteria) si estende a quasi tutta l’opera.
• I tagli al libretto si concretizzano naturalmente in tagli alla partitura, dalla quale viene espulso ciò che non è conforme alla visione del regista. Trovo una simile violenza su una partitura sempre sgradevole, ma posso arrivare ad accettarla, se ne risulta una regia coerente ed emozionante, come per esempio nel caso della messa in scena di quest’opera a Lione nel 2015 da parte di David Bösch – e come invece decisamente non era il caso qui. Tra parentesi, fare violenza a una partitura per denunciare la violenza sui bambini secondo me è un controsenso.
• L’intera fantasmagoria scenica della festa sull’isola Elisio del 3. Atto va di conseguenza a farsi a farsi benedire, dato che si tratta di un paradiso privato che non ha niente di bello che possa lasciar stupefatto un visitatore. Rimuovendo i contrasti dal 3. Atto, però, se ne annullano anche la tensione e il senso, e tutta la costruzione drammaturgica, non opportunamente sorretta da elementi sostitutivi, va a scatafascio generando una noia incomparabile.
• Anche il rapporto tra gli avvenimenti sulla scena e i motivi in partitura legati ai singoli personaggi, scene o significati va completamente perso, sostanzialmente generando confusione nell’ascoltatore.
• In alcune parti che il regista non ha voluto o non ha potuto tagliare, la messa in scena si trova chiaramente in imbarazzo, come nel caso degli intermezzi comici di Pietro e Martuccia (a proposito, spiegate ai cantanti che la “i” di Martuccia serve solo per addolcire la “c” e che non va pronunciata!), completamente destituiti di senso. I due se ne stanno sostanzialmente impalati a cantare la loro parte finché la scena non finisce (davvero un peccato, quando tra l’altro si ha nel ruolo di Pietro un cantante scenicamente così valido come Christian Späth!). Un simile “spreco” avviene anche nell’intervento del coro nel 3. Atto. Oltre a non offrire alcuna giustificazione per la presenza di tutte queste persone lì, la regia li lascia sostanzialmente immobili (un vero delitto, quando si dispone di un coro come questo, così straordinariamente preparato ai più disparati movimenti in scena). La loro unica funzione in tutta la vicenda resta quella di riconoscere Ginvra Scotti nella bambina violentata. Stesso problema per la labirintica scena tra Carlotta e Adorno nel 3. Atto, massacrata di tagli e ridotta a un monologo di Carlotta, nel quale però l’interazione con Adorno è impossibile. Il vuoto viene riempito da un trenino che gira sulla scena. Fantastico. A questo serve chiamare grandi registi!
• La rivalità tra Alviano e Vitellozzo sembra quasi spuntare dal nulla nell’ultima scena. Oltre a mancare una qualsiasi precedente interazione tra i due, non si arriva mai, in questa messa in scena, a percepire Alviano come seriamente attratto da Carlotta (o da Vitellozzo). Il fatto che l’assassinio dell’uno e la morte dell’altra lo porti alla follia appare come alquanto tirato per i capelli.

In sostanza, non tutto nella regia di Bieito era da buttare via. Per esempio, nel 1. Atto, l’ingresso di Carlotta, che con le sue provocazioni scombussola del tutto la fissità mantenuta dai personaggi fino a quel momento; oppure, nel 2. Atto, l’attrazione omosessuale di Adorno per Vitellozzo, che effettivamente ravviva una scena spesso troppo statica e getta anche una luce interessante sul testo. Va da sé anche che Bieito non è il primo venuto e che tutti i movimenti scenici, oltre a essere curati nel dettaglio, erano pieni di passione o raggelati, ma mai banali. Buona anche l’idea di limitare perlomeno nei primi due atti la scena con una parete, di modo che le voci restassero sempre in primo piano. Però non basta.  L’insieme ha due grossissimi difetti, che ne generano un terzo: la mancanza di una logica stringente, che interpreti in maniera nuova i rapporti tra i personaggi e le diverse situazioni, e la mancanza di un rapporto con la musica; il tutto tra l’altro sovraccaricato da inutili video di maschi in fase orgasmica. Il risultato è il più grave che si possa immaginare: la noia. Qualche mese fa ho assistito a San Gallo (in Svizzera) a una messa in scena abbastanza tradizionale dei Gezeichenten di Antony McDonald, e per la prima volta ho potuto ammirare l’assoluta solidità e tensione della cosiddetta “scena dell’atelier” nel 2. Atto, quella in cui Carlotta dichiara il proprio amore ad Alviano mentre ne dipinge il ritratto. Tutte le modernizzazioni di questa scena a cui ho assistito impallidiscono di fronte alla forza dell’originale, tanto che viene da chiedersi se davvero c’è bisogno d’impoverire un’opera d’arte solo per arricchire l’ego del regista.

Per fortuna perlomeno la parte musicale era di tutto rispetto. Tre protagonisti favolosi e cantanti bravissimi anche in tutti gli altri ruoli. Ho già avuto modo di ammirare il talento di Ausrine Stundyte, e non sono rimasto deluso: capace di mantenere il controllo vocale anche mentre deve con visibile fatica incidere una parete con un grosso coltello (ma non potevano rendere la cosa un po’ più facile?), questa cantante, che sfoggia senza sforzo toni pieni e corposi e bellissimi pianissimo, sprizza una vitalità incredibile e irradia tutta la scena con la sua personalità. Peter Hoare (Alviano) ha una voce molto bella e penetrante, solo un po’ flebile negli acuti, che andavano un po’ persi nel 3. Atto. Fantastico anche Michael Nagy (non so tra l’altro quanto sia semplice cantare mentre una bella donna ti sta ravanando nelle parti intime, come fa la Stundyte nel loro primo incontro…), molto espressivo e ricco di sfaccettature-

Stefan Soltesz ha diretto molto meglio di quanto mi aspettassi (ero un po’ preoccupato dopo aver sentito l’ultima sua performance con quest’opera a Colonia l’anno scorso). Magari l’orchestra non era sempre precisissima, ma il suono era caldo, corposo e allo stesso tempo ricchissimo di sfumature, con un’attenzione particolare a rendere percepibili tutte le voci secondarie e i dettagli della strumentazione, quasi come si trattasse di una partitura cameristica. L’attenzione per le svariate relazioni tra le voci strumentali andava un po’ a discapito del rapporto col testo – ma questo, come si è visto, era in pieno accordo con la messa in scena.

La prima è stata accolta con fragorosi applausi per i cantanti e l’orchestra e molti buu per il regista. Un’occasione sprecata di festeggiare degnamente il ritorno di questo lavoro a Berlino dopo quasi 90 anni di assenza.