Dopo la regia arrogante di Die Gezeichneten di Bieito a Berlino, incurante tanto del libretto quanto della musica dell’opera ma altresì incapace di sostenersi da sola e di rappresentare veramente qualcosa, la regia di Brunel di Der Kreidekreis a Lione è una boccata d’aria fresca. Finalmente un regista che rispetta appieno, ma non in maniera piatta, ogni parola del libretto e che si attiene davvero alla musica dell’opera che mette in scena (come dovrebbe sempre essere), riuscendo comunque ad aggiungere sfumature nuove nel dramma. Ma andiamo con ordine.
Le occasioni di poter vedere in scena Der Kreidekreis (Il cerchio di gesso), ultima opera compiuta di Zemlinsky, sono estremamente rare. L’opera viene paradossalmente allestita ancora meno spesso del successivo Der König Kandaules (Re Kandaules), del quale il compositore non terminò l’orchestrazione. Composto tra il 1930 e il 1931, mentre la Germania lacerata dalla crisi economica assisteva all’ascesa del Nazismo, Der Kreidekreis ebbe la sua prima a Zurigo nel 1933 e un brevissimo periodo di diffusione internazionale nel 1934. L’attualità del tema e la modernità del linguaggio musicale avevano suscitato un notevole interesse ovunque, ma la scia dei successi fu troncata rapidamente dal bando nazista, che catalogò la musica e il suo autore come “degenerati”. Da quel momento, Der Kreidekreis scomparve dalle scene (se si eccettua una ripresa concertante a Berlino nel 1990 con Soltesz) fino alla ripresa zurighese del 2003. Il compositore, distrutto nel fisico e nello spirito dalla fuga in esilio alla quale fu costretto in seguito all’”Anschluss” dell’Austria nel 1938, morì nel 1942, dopo anni di sofferenze e senza aver trovato modo di riaffermarsi negli Stati Uniti, e la sua musica cadde per decenni in oblio. Ma anche dopo la “riscoperta” di Zemlinsky, a partire grossomodo dagli anni Settanta, Der Kreidekreis è rimasto, insieme alla prima opera Sarema, la Cenerentola della sua produzione operistica, meno interessante tanto delle opere che al tempo del compositore avevano ottenuto successo, quanto di quelle rimaste ineseguite o incompiute, come Der Traumgörge o, appunto, Der König Kandaules. Certamente sia Sarema sia Der Kreidekreis sconfinano dall’immagine che ci si fa normalmente della musica di Zemlinsky: Sarema guarda indietro all’opera italiana e a Verdi, mentre Der Kreidekreis si avvicina allo stile secco di Weill e di Toch e col mondo di Brecht, mischiando anche passaggi in parlato e melodramma (vale a dire recitazione accompagnata da musica) e insinuando affinità col Jazz e in generale col cosiddetto “Zeitgeist” (spirito del tempo) della fine degli anni Venti. Insomma l’occasione di poter vedere quest’opera era particolarmente ghiotta, tra l’altro tenendo conto dell’ottimo livello dell’Opera di Lione negli ultimi anni (eletta nel 2017 Opera dell’anno, tra l’altro). Presentare in lingua originale un’opera così poco conosciuta e con così tante parti recitate in una città francese è un’operazione coraggiosa, e bene hanno fatto gli organizzatori a selezionare interpreti madrelingua o con una dizione estremamente chiara, di modo che fosse preservato lo spirito delle sezioni parlate anche per chi la lingua non la comprendeva. Si tratta di un parametro spesso sottovalutato, ma molto più rilevante di quanto non si creda per il risultato musicale finale, in quanto la musica slitta spesso dal cantato al parlato come se non esistesse alcuna barriera specifica tra i due livelli, e un irrigidimento del cantante di fronte alle sezioni in parlato interromperebbe il flusso musicale. Schreker adotta nel Christophorus (1924-29) uno stile molto simile, ma la sperimentazione sul confine tra cantato e parlato è in generale molto diffusa in tutta l’epoca, basti pensare a Janáček, alla Seconda Scuola di Vienna. Quanto diametralmente opposto a quello di Lione possa essere il risultato se si operano scelte differenti l’ho verificato personalmente l’anno scorso a Bielefeld con Le Marchand de Venise di Reynaldo Hahn (1922). La totale mancanza tanto di cantanti madrelingua francese o perlomeno a loro agio col francese, quanto di un direttore che potesse cogliere il senso del ritmo di quella lingua, ha portato a un risultato musicale completamente insensato, dal quale emergevano solo qua e là i radi pezzi chiusi inseriti da Hahn nella trama musicale. Quindi, di nuovo, un plauso alla sovrintendenza dell’Opera di Lione e alla scelta del cast.
Il tema centrale dell’opera, l’equilibrio naturale che ristabilisce la giustizia in un mondo ingiusto, era bruciante all’epoca della composizione dell’opera e resta più che mai attuale anche oggi. Il soggetto proviene da un’antica leggenda cinese, trascritta da Li-Hing Tao nel XIII secolo. Nella versione originale, la stessa ripresa liberamente da Bertold Brecht nel 1945 in Der kaukasische Kreidekreis (giusto per sottolineare ancora la vicinanza tra quest’opera di Zemlinsky e il mondo di Brecht-Weill), il figlio abbandonato di una nobile viene allevato come proprio da una balia, e quando la nobile, dopo anni, cerca di reclamare il proprio diritto sul bambino confidando su un giudice corrotto, un altro giudice sottopone le due donne a una prova salomonica. Ambedue le donne devono cercare di strattonare il bimbo fuori da un cerchio di gesso tracciato per terra, ma solo la vera madre avrà la forza di farlo. Per due volte la nobile tira fuori il bambino dal cerchio, mentre la balia non si muove. Interrogata sul perché non abbia nemmeno tentato, essa risponde che non voleva far male al bambino – e grazie a questa risposta viene riconosciuta dal giudice come la vera madre, anche se appunto non lo è. La rielaborazione di Klabund del 1925 raddoppia lo svolgimento della vicenda, aggiungendovi un secondo cerchio di gesso, ovvero simbolicamente una seconda ingiustizia risolta, e costruendo un passato personale della balia, che in questa versione è effettivamente la vera madre e si chiama Haitang. Venduta dalla madre a una Casa del Tè dopo il suicidio del padre, rovinato dal mandarino Ma, Haitang sarebbe destinata alla prostituzione, ma si trova già il primo giorno a essere contesa tra il giovane Pao, principe in incognito (controllare) e lo stesso mandarino Ma, che vince l’asta e se la porta a casa come seconda moglie. L’ingiustizia subita dalla famiglia di Haitang da parte del mandarino Ma si riequilibra quando Haitang gli fa cambiare visione della vita e gli concepisce il suo primo figlio. Haitang impedisce quindi al fratello, giunto nel frattempo in segreto, di uccidere Ma, ricorrendo all’oracolo del cerchio di gesso. In questo caso, se il pugnale lanciato verso il cerchio dovesse cadere all’interno, Ma dovrebbe morire. Il pugnale cade però esattamente sulla linea, lasciando la questione in sospeso. Il mandarino muore difatti poco dopo, non però per mano del fratello di Haitang, ma avvelenato dalla sua prima moglie, Yü-Pei, che, sterile e senza figli, non vuole essere soppiantata da Haitang. Yü-Pei fa ricadere su Haitang la colpa della morte di Ma e s’impossessa del bambino, affermando che è in realtà suo figlio e che Haitang ne era solo la balia. Da qui si torna al soggetto originale: la seconda ingiustizia subita da Haitang viene aggravata dalla sentenza di un giudice corrotto, che la Haitang a morte; la condanna però viene differita dall’ascesa di un nuovo imperatore, deciso a riformare la giustizia. Il nuovo imperatore è casualmente proprio Pao, che per dirimere la questione su chi sia la vera madre del bambino ricorre al sistema salomonico del cerchio di gesso. Haitang è riconosciuta come l’autentica madre e Yü-Pei condannata come bugiarda e assassina. Tutto questo però si limiterebbe a cancellare l’ingiustizia, mentre il vero senso della storia è che l’equilibrio si ristabilisce solo col sorgere di un nuovo bene. Da qui la coda della storia, nella quale si scopre che il bimbo è in realtà il figlio naturale di Pao, concepito quasi in sogno. L’ex prostituta diventa così imperatrice. Non credo ci sia bisogno di sottolineare quanto un soggetto simile fosse sgradito ai Nazisti e, precisamente per questo, attuale nel 1933 – e ugualmente attuale in un’epoca particolarmente squilibrata come quella odierna, in cui dilagano ingiustizia e corruzione e da ogni parte risorgono estremismi. La svolta fiabesca con cui Zemlinsky ristabilisce l’armonia dopo la rappresentazione cruda di povertà, prostituzione, corruzione e sopraffazione è intelligentemente riadattata al disincanto dei nostri tempi dal regista Richard Brunel, che, con un uso attento delle luci, separa la sfera intima della fiaba, predominante nella seconda parte, da quella realistica della vicenda che porta alla condanna a morte di Haitang. Questo sistema gli permette da un lato d’inserire salti logici nella rappresentazione, senza che questo arrivi minimamente a intaccarla – come per esempio la trasformazione del bambino da infante in culla a bimbo di almeno 4 anni da una scena all’altra, o l’assoluta sfacciataggine con cui Haitang pianta il coltello direttamente sulla linea del cerchio, invece di lanciarlo (cosa d’altronde difficilmente realizzabile in scena); e dall’altro di reinterpretare l’intera vicenda, pur mantenendo un’assoluta aderenza con testo e musica – e in maniera così stringente, che lo spettatore avveduto già può prevedere come si concluderà l’ultima scena, anche se il modo in cui tutto questo avviene resta del tutto raffinato e mai piattamente ostentato. Con un uso accorto di pochi elementi e di qualche variazione nei costumi, il regista riesce a mutare completamente spazio, tempo e atmosfera generale della scena, e per una volta si assiste a un uso intelligente del palcoscenico girevole – tutto il contrario di ciò che ha fatto Oliver Py nella messa in scena di Le Prophète alla Deutsche Oper di Berlino, per citare l’esempio più clamoroso di abuso di palcoscenico girevole degli ultimi decenni. Proprio tramite la piattaforma girevole, Brunel moltiplica ulteriormente i “cerchi di gesso”, di fatto inserendone uno in ogni scena. Così per esempio nella prima scena le fanciulle-fiore della Casa del Tè cantano su una piattaforma circolare a specchio, oppure nella penultima Haitang, brutalmente scortata dai soldati alla reggia dell’Imperatore, resta sempre al centro del cerchio formato dalla piattaforma girevole e ben visibile sul palcoscenico, e proprio lì incontra il fratello, anche lui trascinato verso la medesima destinazione. La moltiplicazione dei cerchi va ben oltre l’aspetto puramente visivo, ma serve anche a mettere tutte le scene dell’opera in relazione tra di loro e a rafforzare le simmetrie della drammaturgia. Di Brunel avevo visto nel 2016 una messa in scena tutt’altro che convincente di Der Kaiser von Atlantis, sempre a Lione – ma stavolta si può affermare che abbia fatto un lavoro esemplare.
La parte musicale poi non è stata da meno: a una protagonista splendida, intensa e capace di pianissimi da brivido come Ilse Eerens si è affiancato un grande cast, in cui spiccavano soprattutto la bellissima voce di Nicole Beller-Carbone (Yü-Pei), ricchissima delle più svariate sfumature nell’interpretazione, e la grande personalità scenica e vocale di Martin Winkler (Ma). La presenza, nei panni del principe Pao, di Stephan Rügamer, attualmente molto attivo alla Staatsoper di Berlino, mi ha fatto poi gradevolmente sentire un po’ a casa. Perfetta la direzione di Lothar Koenigs, ormai specializzato in questo tipo di repertorio. I tempi, i colori, le dinamiche non potevano essere più giuste di così.
Pubblico questa recensione purtroppo un poco in ritardo, per cui oggi è l’ultima occasione per vedere questa produzione. Ma se per caso siete a Lione, cercate di non perdervela!
Piccola nota in chiusura: finalmente ho trovato dei posti nell’opera di Lione in cui l’acustica è un po’ più trasparente e godibile. Stavolta mi sono difatti spinto in alto fino al quinto ordine, e non me ne sono pentito minimamente. Suppongo che sia un po’ come nel teatro alla Scala, in cui i posti migliori non sono quelli in basso.
Amandus Herz 