Le opere di Franz Schreker: introduzione

Il fatto che negli ultimi 60 anni il pezzo in assoluto più eseguito di Schreker sia la sua Kammersinfonie non deve trarre in inganno: non solo egli divenne all’epoca famoso soprattutto come compositore d’opere, ma proprio nel suo rapporto con lo spazio scenico e nella personalissima declinazione di una modalità narrativa la sua musica raggiunge la sua propria dimensione. Il rapporto con lo spazio fisico è nel caso di Schreker particolarmente importante e (se ben impostato nelle esecuzioni) cambia totalmente la percezione delle sue partiture, come ho avuto più volte modo di constatare per esperienza diretta. Mentre le composizioni strumentali di Schreker possono apparire di volta in volta carine, strane o affascinanti ma confuse, nella dimensione operistica (ripeto: in teatro) egli dimostra una sicurezza nel percorrere vie del tutto personali che lascia spesso sbalorditi e con una prepotente sensazione del “mai sentito prima”.

Schreker ha composto nove opere, ne ha lasciata incompiuta una decima e di altre due ha scritto solo il libretto. Delle nove opere composte, solo sette furono rappresentate in teatro mentre egli era in vita, e di queste solo tre (Der ferne Klang, Die Gezeichneten, Der Schatzgräber) con effettivo successo – un successo che però fu enorme. Come scrisse Schönberg, ricordando Schreker diversi anni dopo la morte, questo creò una sproporzione che portò il pubblico e la critica a sottovalutare gli ultimi lavori del compositore, ben lontano dall’aver affievolito la sua vena creativa e sempre estremamente coerente col proprio stile. Va anche ricordato, a fini per così dire statistici, molti altri compositori dell’epoca a tre opere di grande successo non ci arrivarono mai (Korngold, Zemlinsky, Braunfels, Schoeck, Gurlitt, Schillings, Busoni, Leoncavallo, per citare i più famosi), mentre persino tra i più celebrati (Puccini, Strauss, Mascagni) difficilmente si oltrepassano i cinque. Io da tempo sostengo la teoria che la permanenza di un compositore nei cartelloni dipenda dal conseguimento di tre successi consecutivi e in un arco di tempo relativamente ristretto (per esempio: La bohème–Tosca–Madama Butterfly; o: Salome–Elektra–Der Rosenkavalier – ambedue le serie nell’arco di meno di 10 anni) e che proprio questo abbia alla fine inguaiato altri compositori d’opera, che di successi effettivi ne ebbero magari anche di più – ma non consecutivi, come Mascagni (Cavalleria rusticana–L’amico Fritz e solo dopo altre tre opere Iris), o Zandonai (Francesca da Rimini, Giulietta e Romeo e I cavalieri di Ekebù in un arco di tempo superiore a 10 anni e per di più con la serie interrotta dall’insuccesso di La via della finestra).

Mi propongo di trattare in dettaglio su questo blog tanto le opere compiute quanto quelle solo progettate da Schreker. I 12 titoli sono:

1. Flammen (“Fiamme”, 1901-02; prima esecuzione scenica in riduzione per orchestra da camera del Pianopianissimo Musiktheater di Peter Pachl nel 1985, prima esecuzione scenica della versione originale per grande orchestra nel 2001 a Kiel). Unica opera di Schreker su libretto non proprio (libretto di Dora Leen, pseudonimo sotto cui  si nasconderebbe una Dora Pollack che sarebbe morta ad Auschwitz e sulla quale ho invano cercato di trovare maggiori informazioni – tanto da chiedermi se le attuali informazioni su questo personaggio non siano state inventate di sana pianta). Soggetto di stampo wagneriano: al ritorno del marito dalle Crociate, Irmgard, per mantenere la mortale promessa di fedeltà a lui fatta e da lei nel frattempo rotta con un Cantore errante, decide di avvelenarsi e muore tra le “fiamme” del desiderio.
2. Der ferne Klang (“Il suono lontano”, 1903-1910, prima rappresentazione a Francoforte sul Meno nel 1912). Libretto proprio, come tutte le opere seguenti. Soggetto a metà tra naturalismo e simbolismo: il compositore Fritz, inseguendo il suo suono ideale, lascia l’amata Greta nel suo piccolo villaggio. Una serie di disavventure porta Greta a fuggire di casa e ad avviarsi alla prostituzione. Guidato dal suo suono, Fritz ritrova Greta 10 anni dopo come regina del demi-monde nel falso paradiso di un bordello veneziano, e la respinge con orrore. Ancora 10 anni dopo, di fronte all’insuccesso della sua prima opera, Fritz, malato e in punto di morte, si rende conto che la vera fonte della sua ispirazione era proprio la piccola amata, e le muore tra le braccia.
3. Das Spielwerk und die Prinzessin (“Il carillon e la principessa”, 1909-12, prima rappresentazione a Francoforte e Vienna nel 1913; seconda versione come Das Spielwerk nel 1915). Soggetto simbolista, che prevede una Principessa portata a una sorta di follia ninfomane dal malfunzionamento di un carillon magico che avrebbe dovuto portare la felicità, e la sua “redenzione” durante una festa estremamente tumultuosa attraverso il suono puro del flauto di un Giovane, che riesce a riportare il carillon alla sua innocenza. Nella prima versione, il carillon e il castello vengono incendiati da un inferocito ex amante della Principessa, e nell’incendio muoiono (forse) la Principessa e il Giovane; in una seconda versione, il suono purificato del carillon riporta in vita il primo amante della Principessa, colui che ha costruito il carillon e che al tempo stesso ne ha provocato il malfunzionamento a causa della passione sensuale per lei. L’amante risorto viene riportato al sonno della morte da sua madre, fino a poco prima nemica giurata della Principessa, con una sorta di ninna-nanna. Come si può arguire, il soggetto non è dei più comprensibili…
4. Der rote Tod (“La morte rossa”, da E.A. Poe, 1912, solo libretto). Libretto scritto da Schreker per Zemlinsky in sostituzione di quello dei Gezeichneten, che aveva scelto di comporre lui stesso. Zemlinsky però rifiutò il libretto, che rimase non composto. Si tratta di una declinazione schrekeriana della novella di Poe, nella quale il grande orologio di famiglia nel palazzo di Prospero assume un ruolo di primo piano e diventa il classico meccanismo malato causa di sciagura a causa di un amore proibito, quello tra la sorella di Prospero e un giovane artigiano di Pisa.
5. Die Gezeichneten (“I segnati”, 1913-15, prima rappresentazione a Francoforte nel 1918). Ambientata a Genova nel Rinascimento, storia di tre personaggi “segnati” dal destino. Alviano Salvago, ricco nobile, artista e collezionista d’arte e creatore di una sorta di isola-paradiso chiamata Elysium, ma gobbo, orrendo e pauroso delle donne. Carlotta Nardi, pittrice anticonformista, che s’innamora dell'”anima” di Alviano respingendo pretendenti molto più belli, ma malata di cuore e incapace di lasciarsi andare a forti emozioni. Vitellozzo Tamare, giovane dongiovanni spregiudicato, che in preda all’amore per Carlotta si torva disposto a ogni bassezza  pur di farla sua. Durante una tumultuosa festa in maschera sull’isola Elysium tutte le posizioni si ribaltano; Carlotta tradisce Alviano con Vitellozzo e muore in seguito all’estasi; Vitellozzo vene ucciso da Alviano e Alviano impazzisce. Al quadro si aggiunge una grotta segreta sull’Elysium riservata a orgie di nobiluomini con fanciulle della borghesia rapite – variazione sul tema schrekeriano del difetto nel meccanismo/opera d’arte che dovrebbe portare alla felicità.
6. Die tönenden Sphären (“L’armonia delle sfere”, 1915, libretto più abbozzi). Strano caso di soggetto che si svolge in parte nel futuro. Nel 1914, l’inventore/ricercatore di suoni Magnus litiga durante un viaggio con la moglie e la figlia, e, rimasto solo, ha una specie di incubo in cui una bimba lo porta in un posto molto alto e gli chiede di ascoltare – ma tutto ciò che lui sente è caos: egli non è pronto. Nel 1916, a guerra finita (come ci si poteva ancora augurare nel 1915, quando fu scritto il libretto), durante il doppio festeggiamento per la pace e per la gloriosa invenzione di Magnus, egli si riconcilia con la famiglia e riconosce (come al solito troppo tardi) tutto l’amore che provava per loro. Morendo, egli incontra di nuovo la stessa bimba e torna nello stesso luogo, ma ciò che sente adesso è armonia, e finalmente può andare.
7. Der Schatzgräber (“Il cercatore di tesori”, 1916-18, prima rappresentazione a Francoforte nel 1920). Una sorta di fiaba realistico-simbolista, difficilmente inquadrabile in un genere preciso. L’incrocio tra i destini di tre personaggi – il cantore Elis col suo liuto magico, la bella Els, una specie di Lulu completamente pazza, e il cinico Giullare – si svolge sulla falsariga di amor non corrisposti e delitti nascosti. L’uomo a cui Els dà tutto la rifiuta quando scopre che lei è una ladra e assassina, mentre colui che è disposto ad amarla è il Giullare, che la salva dal rogo, senza però essere mai riamato da lei. Al centro del quadro, una notte magica in cui Els fa l’amore con Elis vestita solamente dei gioielli della Regina, per i quali ella ha già fatto uccidere tre pretendenti, prima di donarli a lui. Un po’ come stava accadendo nella Germania dell’epoca, il sogno/delirio di felicità e potenza si trasforma in una dura realtà di fame e miseria, in cui l’unica cosa che conta è l’amore – anche quello tra reietti.
8. Irrelohe (letteralmente “La vampa folle”, ma è anche il nome di un luogo – 1919-22, prima rappresentazione a Colonia nel 1924). Il vero soggetto dell’opera è il suono del titolo, in tutte le sue varianti di fuoco distruttore, fuoco purificatore e vampa di follia. Che poi nell’opera compaiano quartetti d’incendiari, fratricidi e tentativi di stupro e che l’opera termini con l’incendio stesso del castello di Irrelohe – nel puro delirio della trama è tutto in qualche modo coerente. Chiaramente ispirata ai traumi della Prima Guerra Mondiale.
9. Der singende Teufel (“Il diavolo che canta”, 1927-28, prima esecuzione a Berlino nel 1928). L’opera si svolge nell’oscuro medioevo tedesco in cui Cristiani e Pagani ancora si scontrano (come in Lohengrin, o come anche in Der Heidenkönig di Siegfried Wagner). Al centro dell’azione c’è la creazione di un organo, inteso dal suo fabbricatore Amandus come messaggero di musica divina. Un po’ come il Fritz di Der ferne Klang, Amandus sostanzialmente abbandona la sua amata Lilian per inseguire il suo sogno di pace e fratellanza, ma viene tradito dai monaci, che usano il suo organo  come vera e propria arma per massacrare i Pagani, rimasti attoniti di fronte al suono mai sentito prima. Dallo strumento per così dire violentato esce un suono diabolico e Amandus è portato sull’orlo della follia. Lilian “redime” l’organo incendiandolo e facendone scaturire suoni dolcissimi – ma muore misteriosamente proprio mentre il desiderio di fratellanza si realizza.
10. Christophorus, oder Die Vision einer Oper (“Cristoforo, o La visione di un’opera”, 1925-29, prima rappresentazione Friburgo 1978), Una rivisitazione in chiave moderna della leggenda di san Cristoforo, vista dal compositore Anselmus come soggetto operistico ambientato nel mondo contemporaneo e come susseguirsi di tutte le più moderne tendenze musicali, dal Neoclassicismo al dramma psicologico wagneriano alla danza artistica al Jazz, per culminare nel Volkslied e terminare nella forma pura del Quartetto d’archi.

    

11. Der Schmied von Gent (“Il fabbro di Gand”, da Ch. De Coster, 1929-32, prima rappresentazione a Berlino nel 1932). La “grande opera magica” composta nel periodo di affermazione del Nazismo tratta in maniera fiabesca e amaramente comica il destino stesso del compositore Schreker. Il fabbro Smee, durante l’occupazione spagnola delle Fiandre, perde tutte le commissioni a causa della sua fede protestante e portato alla disperazione fa un patto col Diavolo. Dopo sette anni egli riesce con l’aiuto di San Giuseppe a ingannare e malmenare i tre emissari infernali mandati a riscuotere (uno dei quali è lo stesso Duca d’Alba), ma muore subito dopo, trovandosi escluso tanto dall’Inferno quanto dal Paradiso. Solo alla fine, su intercessione della moglie, che in Paradiso ci è entrata senza problemi, e dopo un processo, si aprono anche per lui le porte del Paradiso.

    

12. Memnon (libretto 1919, abbozzi 1923-24, poi 1933-34, incompiuto salvo per il Preludio). La storia si svolge nell’antico Egitto. Memnon, il figlio esiliato della Dea dell’Aurora Hetho, compare come generale vittorioso che estende le sue conquiste sempre oltre, cercando di raggiungere il Sole, ma viene consunto e sconfitto da una sua debolezza interiore, che è la mancanza di amore e di un rapporto con una donna. Una profetessa. Agra, ossessionata dalla sua statua, aveva già cercato di avvisarlo e salvarlo dal suo destino. Accecato dalla principessa Belkis, Memnon si risveglia ai confini del deserto, dove è stato trasportato il colosso che lo raffigura, e che tutte le mattine “canta” al sorgere dell’alba. Là egli trova Agra morente, schiacciata dalla corona di pietra caduta dal colosso, e muore accanto a le, riconoscendo alfine la luce/suono (una vera messa in scena del “odo la luce” di tristaniana memoria).

Ci sono, nei libretti scritti o musicati da Schreker, alcuni temi ricorrenti, che si adunano attorno a un tema principale che potremmo definire “la via del Paradiso”: tutti quanti i protagonisti si perdono nella loro ricerca di una felicità perfetta che si trova sempre “altrove”, e che spesso viene toccata, sfiorata o intuita – per allontanarsi in maniera indefinita subito dopo. L’unico degli eroi di Schreker che riesce letteralmente a entrare in Paradiso è lo spregiudicato Smee di Der Schmied von Gent, ma certamente, per come il compositore sentiva l’argomento, il finale più adatto per il suo ciclo d’opere sarebbe stato quello del Memnon, l’esilio disperato e la morte in mezzo al deserto mentre una musica ultraterrena risuona all’alba da una statua di pietra. In tutte le opere, inoltre, l’artista (che talvolta è un inventore/artigiano) ricopre un ruolo centrale o comunque di rilievo. Meno costante la controparte femminile della “donna caduta”, presente solo per così dire in controluce in alcuni lavori (Der rote Tod, Die tönenden Sphären, Memnon, Irrelohe, Christophorus) e del tutto assente in Der Schmied von Gent. Sarebbe quindi forse opportuno ridimensionare un poco la portata delle teorie di Otto Weininger sulla produzione operistica di Schreker, considerando che praticamente, dal libretto di Memnon in poi (1919), quasi tutte le figure femminili delle sue opere aprono un varco verso dimensioni spirituali superiori. Ricorrenti sono inoltre anche alcune situazioni o oggetti: l’incendio come redenzione (alla Götterdämmerung), tanto simbolico come in Flammen quanto effettivo come in Das Spielwerk und die Prinzessin, Irrelohe e Der singende Teufel (ma anche il melodramma Das Weib des Intaphernes), oppure  la creazione che doveva portare felicità ma che nasconde una stortura che porta invece alla dissoluzione, o anche (ma questo è un classico della tradizione operistica) la festa che si trasforma in dramma o tragedia. Molto tipica nei libretti di Schreker e pressoché unica in genere nel mondo dei libretti d’opera è la fantasmagoria/epifania del suono e del suo enigma. Molto spesso una delle scene principali dell’opera è costruita attraverso la sovrapposizione di più piani sonori distinti nello spazio e talvolta anche nel tempo, creando una sorta d’immersione totale nel suono assolutamente originale. E’ da ascriversi alla grande maestria di Schreker il fatto che egli sia riuscito a ricreare la stessa sensazione anche in assenza di vere e proprie sovrapposizioni e in uno spazio sonoro tutto sommato lineare come quello di Der Schmied von Gent.