Seit 1999 habe ich viele Opernausgrabungen erlebt, aber bei Hans Gáls Das Lied der Nacht im Theater Osnabrück sollte ich mich zum ersten Mal wirklich fragen, wieso ein solches Werk bisher so vollständig in Vergessenheit geraten sein konnte. Unter der Kategorie „Ausgrabungen“ kann man sowohl Opern gruppieren, die trotz mehrmaligen Wiederaufnahmen in den letzten 30 Jahren heute weiterhin sehr selten auf der Bühne zu sehen sind (z. B. Richard Strauss‘ Intermezzo), als auch Opern, die nach dem Krieg nur noch einmal wiederaufgeführt wurden, oder auch Opern, die seit der 30er Jahren nirgendwo mehr gespielt worden sind. Das Lied der Nacht gehört zur letzten Kategorie und ist aber nicht weniger wichtig als die Opern von Braunfels, Ulmann, Krása, Křenek, Gurlitt oder Schulhoff, die man inzwischen wiederbelebt hat. Nur sollte Gál Musik wesentlich länger einen Dornröschenschlaf schlummern. Wie kann es sein, dass es inzwischen eine Einspielung des total schrecklichen Columbus von Werner Egk schon vorlag? Wie kann es einen einfallen, einen totalen Unsinn wie Reynaldo Hahns Der Kaufmann von Venedig wieder auf die Bühne zu bringen (vor kurzen in Bielefeld zu erleben), wenn Werke wie dieses noch im Schatten warten?
Schon die Beziehung zwischen Libretto und Musik ist ausgezeichnet. Auch wenn die Entwicklung der Handlung sich ihrer Zeit nimmt, ist die dramaturgische Struktur sehr solid und führt zu einer konstanten Steigerung, die im 3. Akt in einem Feuerwerken kulminiert. Vielleicht erklärt der Text manchmal zu viel; es gibt auch Wiederholungen – die Musik ist aber so meisterhaft komponiert, dass nirgendwo Länge entstehen. Die Stimmung ist sehr wechselhaft: Am Anfang leicht und fast scherzhaft, dann düster, dann träumerisch, dann festlich und am Ende hochdramatisch und eisig. Das Orchester ist groß aber oft kammerhaft verwendet, so dass die Instrumentierung immer sehr transparent bleibt. Der tendenziell melodische Musikstil kann an verschiedenen Komponisten erinnern, bleibt aber in seiner Mischung von üppig raffinierten Sonoritäten des Fin-de-Siècle Wiens und eckiger Trockenheit à la Schostakowitschs völlig eigenartig. Gál ist kein Komponist, der aus der Virtuosität der Orchestrierung oder durch einen besonders modernen-modischen Musikstil Show macht. Sein musikalischer Ausdruck bleibt immer persönlich und tendenziell intim. Die Wirkung ist trotzdem spektakulär.
Die Protagonistin der Oper Lianora hat Angst, ihre Mädchenzeit zu verlassen und eine Frau zu werden bzw. in die Welt einzutreten, und gehört damit zu einer langen Reihe von Opern-Frauenfiguren, unter denen z.B. Schneeflöckchen, Rusalka, Iris, Isabeau, Turandot, und ferner auch Heliane, Carlotta, Els, die Kaiserin und Blanche. Sie ist also eine ganz moderne und komplexe Frauenfigur, die aber die romantische Welt noch nicht verlassen hat und die sich, wie Leonora von Il trovatore, in einen unbekannten Sänger verliebt, der nachts unter ihrem Fenster ein Lied singt. Ihre ganze Welt schwenkt zwischen Traum und Realität – wobei die Realität sich mit einem Vergewaltigungsversuch einen harten Zoll nimmt. Die Inszenierung (die, nebenbei gesagt, viel besser war, als die Fotos erwarten ließen) versuchte, den quasi Traumzustand der Protagonistin zu verdeutlichen. So spielt z.B. der 1. Akt im Bettzimmer der Protagonistin und die anderen Figuren treten mal aus mysteriösen Tunneln herein, mal aus dem Schrank und mal auf einem Schiff, das plötzlich auf der Seite erscheint. Im nächtlichen 2. Akt wird die phantastische Stimmung durch seltsame Projektionen erhöht. Der 3. Akt wirkt anfangs als Kontrast sehr realistisch, ausgenommen ein überdimensioniertes Brautkleid; wandelt aber plötzlich in eine Art Alptraum. Selbst wenn man sich bei solcher Musik eine noch phantasievollere Stimmung gewünscht hätte, ist in den aktuellen Zeiten eine sinnvolle Inszenierung doch schon ein Verdienst.
Die Protagonistin, Lina Liu, hatte in Osnabrück schon vor Jahren die Titelrolle in Dvořáks Vanda interpretiert und sang einige Jahren später, nochmals in Osnabrück, in Hindemiths Sancta Susanna – ist also sozusagen eine Spezialistin der seltenen Rollen, auch wenn sie natürlich auch Paradenrollen nicht verschmäht. Ich konnte sie schon damals als Vanda und Susanna erleben; habe also fast zufällig ihre Karriere bisher verfolgt, und kann nur sagen, dass sie sich in diesen Jahren aus einer guten Sängerin mit einer schönen Stimme in eine ausgezeichnete Interpretin entwickelt hat. Sehr gut waren auch die Äbtissin (Gritt Gnauck), mit ihrer mächtigen Stimme, und Hämone (Susann Vent-Wunderlich) – der ganze Cast hat ein besonderes Lob verdient, indem die Sänger gegen den Lärm des Maifestes gleich außerhalb des Theaters kämpfen mussten. Wie ist es möglich, dass ein Fest mit so lauter Musik genau im Platz vor dem Theater stattfinden muss? Das Orchester hat sehr gut und klar gespielt; der Dirigent Andreas Hotz hat die Partitur mit großer Kohärenz und Überzeugung wiedergegeben und jede Feinheit der Orchestrierung und der Harmonie hervorgehoben. Die gesamte Wirkung war elektrisierend und die Musik verlieh vor allem in der letzten Szene Gänsehaut. Ein großes Bravo an allen Beteiligten!
Ich ging zur Aufführung mit meinem Opernkumpel Raphael Lübbers (der auf diesem Blog das Klavierkonzertzettel-Projekt gestartet hat) und mit einem entfernten Verwandten von Franz Schreker – ein Dr. Schrecker aus Osnabrück. Das insgeheim gewünschte Zusammentreffen zwischen Schrecker und der Tochter von Hans Gál, Eva, fand leider nicht statt, weil wir nur zur zweiten Aufführung gehen konnten. Schade, so etwas wäre denkwürdig gewesen! Die Schreckers haben sich bei uns nach der Aufführung warm bedankt, weil sie ohne uns diese Oper verpassen hätten.
Dal 1999 intraprendo viaggi in tutta Europa per vedere opere rare del „mio periodo“ (1875-1945, vedi il mio progetto Opernzettel), categoria nella quale rientrano lavori dalle fortune molto diverse, che vanno da opere note ma pressoché assenti dalle scene (come Intermezzo di Richard Strauss, che difatti ancora non sono mai riuscito a vedere) a opere completamente sconosciute di compositori talvolta mai sentiti nominare prima (come mi è successo circa un anno fa con Rübezahl di Hans Sommer). Das Lied der Nacht (Il canto della notte) di Hans Gál rientra tra le riscoperte totali. Il compositore (con la cui musica nel frattempo mi sono familiarizzato) rientrava fino a dieci anni fa tra quelli pressoché completamente obliterati dal Nazismo, e tanto l’opera in questione quanto le altre tre opere da lui composte erano scomparse dai cartelloni di tutto il mondo dal 1933. Hans Gál però era riuscito negli anni Venti a conquistarsi un posto di tutto rispetto come operista con due lavori di grande successo, Die heilige Ente (L’anatra sacra, 1923) e appunto Das Lied der Nacht (1926). Avendo avuto la fortuna di assistere tre anni fa a Berlino a una versione concertante con pianoforte e senza coro di Die heilige Ente, ero tra i pochi ad avere un’idea di cosa aspettarsi da questa seconda opera, e l’attendevo con ansia. Ne sono stato ampiamente ripagato. Per la prima volta da anni mi sono chiesto com’è semplicemente possibile che un lavoro del genere sia stato dimenticato finora – soprattutto considerando a quanti altri lavori, talvolta solo storicamente interessanti, è stata data la precedenza. Finalmente un’opera abbastanza efficace da reggersi sulle sue gambe anche totalmente al di fuori del contesto storico nel quale è sorta e al quale resta comunque legata da fittissime relazioni. Quest’opera è in tutto e per tutto degna di essere posta accanto a quelle di Braunfels, Schulhoff, Krása, Ulmann e Goldschmidt riportate alla luce negli ultimi anni nella serie Decca dedicata alla “Entartete Musik”, ovvero a quella che il Nazismo aveva bollato come “musica degenerata”, e che, come ben evidenzia Michael Haas nel suo libro Forbidden Music, rappresentava invece il cuore stesso della musica tedesca del tempo.
Come nella precedente Die heilige Ente (che ha lo stesso librettista di Das Lied der Nacht, Karl Michael von Levetzow), l’azione si prende il suo tempo, ma la struttura drammaturgica mostra nell’insieme una solidità tale da garantire un arco tensivo senza cedimenti che culmina nel terzo atto. Il testo è talvolta prolisso e ci sono delle ripetizioni, ma la musica varia ogni volta in modo così magistrale da mantenere sempre viva l’attenzione dello spettatore senza mai arenarsi. L’atmosfera è estremamente mutevole: leggera e scherzosa all’inizio, poi di volta in volta cupa, sognante, quasi brutalmente festosa e infine altamente drammatica nell’artico finale. La grande orchestra è trattata per lo più in modo cameristico e trasparente. Lo stile essenzialmente melodico può richiamare alla mente diversi compositori dell’epoca, resta però nella sua mistura di sonorità raffinati e struggenti fin-de-siècle e angolosità alla Shostakovich del tutto particolare. Gál non cerca di mettersi in mostra né per il virtuosismo dell’orchestrazione né per lo stile musicale aggiornato alle ultime tendenze, ma resta nella sua espressione sempre molto personale e intimo, producendo comunque risultati di grande intensità e persino spettacolarità.
Argomento di Das Lied der Nacht è la paura della protagonista, la principessa siciliana Lianora, di abbandonare la fanciullezza ed entrare nel mondo. Per questo si rifiuta di concedersi a qualsiasi corteggiatore e s’innamora invece di una misteriosa voce che canta nella notte. In questo essa si aggiunge a una lunga galleria operistica di moderne figure femminili, tra le quali, ognuna con le proprie specifiche caratteristiche, spiccano la Fanciulla di Neve di Rimsky-Korsakov, Rusalka, Iris, Isabeau, Turandot, Carlotta, Els, l’Imperatrice (La donna senz’ombra), Eliane e Blanche – senza dimenticare che tanto il nome (Lianora) quanto il suo invaghirsi di un misterioso cantore notturno rifiutando invece la mano di un agguerrito cugino le conferiscono una parentela anche col romanticismo retrò de Il trovatore, ponendola di fatto quasi al di fuori del tempo. L’intero mondo di Lianora oscilla tra sogno e realtà – e la realtà si vendica del tentativo di Lianora di vivere in un sogno entrando di prepotenza nel suo mondo attraverso un tentativo di stupro – un po’ come succedeva anche in Iris. La messa in scena (che non era affatto così brutta come le foto di scena farebbero ritenere) era imperniata precisamente sulla condizione quasi sonnambolica della protagonista, che vive l’intera vicenda come un sogno a occhi aperti. Così per esempio il primo atto si svolgeva nella camera da letto di Lianora, nella quale gli altri personaggi entravano da misteriosi tunnel, da armadi o addirittura da barche che apparivano d’improvviso in un angolo. L’atmosfera fantastica veniva intensificata nel secondo atto da una luce notturna e da strane proiezioni. Per contrasto il terzo atto, fatta eccezione per il gigantesco vestito da sposa che troneggiava in mezzo alla scena, risultava inizialmente fin troppo realistico – per tramutarsi però nel finale in una sorta di incubo. Una regia più fantasiosa sarebbe certo stata più in sintonia con la musica, ma di questi tempi è già parecchio trovarsi con una messa in scena che abbia senso e che non disturbi la visione dell’opera.
Lina Liu, che interpretava il ruolo di Lianora, è attiva a Osnabrück già da diversi anni, dove, senza disdeganre grandi ruoli classici come Aida e Madama Butterfly, si è distinta anche come interprete di opere rare come la Vanda di Dvořák o Sancta Susanna di Hindemith. Avendola già vista anni fa in Vanda e poi appunto in Sancta Susanna (dato che chiaramente ciò che i spinge a Osnabrück da Berlino sono i titoli rari che il teatro di volta in volta mette in scena), mi sono casualmente trovato a seguire la carriera di questa cantante fin dall’inizio, e posso solo rimanere ammirato dalla sua evoluzione da semplice cantante con una bella voce a interprete completa, in grado di scolpire un ruolo in profondità. Molto buoni sono stati anche tutti gli altri interpreti, e in particolare la Badessa (Gritt Gnauck) e la dama di compagnia Hämone (Susann Vent-Wunderlich). Ma l’intero cast e l’orchestra si meritano una lode extra per aver dovuto mantenere la concentrazione nonostante il tump tump proveniente dalla Festa di maggio nella piazza prospiciente il teatro. Ora, mi chiedo io, com’è possibile che in un posto civile si organizzi una festa con musica pop a tutto volume proprio di fronte a un teatro d’opera?
L’orchestra di Osnabrück (che, non dimentichiamolo, è una piccola città) ha suonato molto bene e con chiarezza; il direttore Andreas Hotz ha mostrato un grande entusiasmo e una profonda comprensione per la partitura, mettendone in evidenza tutte le finezze dell’armonia e dell’orchestrazione ed offrendone una lettura vivace e convincente che nel finale raggiungeva livelli da pelle d’oca. Posso solo dire: bravi!
All’opera ero insieme al mio compagno di scorribande Raphael Lübbers (autore su questo Blog del progetto sui concerti per pianoforte) e a un lontano parente di Schreker – un Dott. Schrecker di Osnabrük, discendente di un ramo della famiglia completamente diverso. Peccato che l’incontro tra gli Schreker e la figlia di Gál, Eva, non sia potuto avvenire, dato che noi potevamo andare solo alla seconda rappresentazione. Comunque sia, gli Schrecker in seguito ci hanno ringraziato caldamente, perché senza di noi probabilmente non sarebbero andati a vedere quest’opera sconosciuta e si sarebbero persi qualcosa. Di tutt’altro tenore invece la reazione di un’anziana signora berlinese, che, avendo da me appreso che ero andato a Osnabrück a vedere un’opera di Hans Gál ha inarcato un sopracciglio commentando: „Hans Gál? Si dovrebbe conoscere?“. Sì, cara mummia, si dovrebbe!
Amandus Herz 