Was könnten Brittens The Turn oft the Screw und Strauss‘ Die Frau ohne Schatten gemeinsam haben? Viel mehr, als man denken könnte, wenn man Claus Guths Inszenierungen beider Werke an der Staatsoper Berlin sieht!
Es handelt sich hier nicht nur um die Bühnenbilder, die in beiden Inszenierungen aus einer labyrinthischen Reihe von sich immer verändernden Räumen bestehen, alle mit großen gebogenen Holzwänden und manchmal einem großen Fenster ausgestattet. Vielmehr ist es das Wechselspiel der Geister- und Menschenwelt, das Guth wie eine Traumerzählung erscheinen lässt und sich in beiden Fällen mit dem Thema des Verlustes der Unschuld bzw. der Entdeckung der Sexualität verbindet. Diese Entdeckung führt in The Turn of the Screw zur Vernichtung des Ichs, und in Die Frau ohne Schatten hingegen zu seiner Vollendung. Die Governess von The Turn oft the Screw, die ihre geheime Liebe für den entfernten Master hemmt, findet keine Ruhe, bis sie den Geist der Ex-Governess Miss Jessel zusammen mit jedem möglichen Rest ihrer skandalösen Sex-Affäre mit dem Bediensteten Peter Quint für immer vertreibt. Das Ergebnis ist aber genau der Tod des Kindes, das sie schützen sollen hätte. So eine Spiegelbeziehung zwischen der Figur der Menschen- und der Geisterwelt bestimmt auch die Handlung von Die Frau ohne Schatten. Die Kaiserin, vom sexuellen Reiz des Kaisers völlig betört ohne ihn wirklich zu lieben, bildet die perfekte Spiegelfigur der Frau des Färbers Barak, die sich für die Liebe zu ihren Mann quasi vesperet, weil sie ihn nicht reizvoll genug findet. Diese ziemlich rätselhafte Wechselbeziehung beider Hauptfiguren war bei der Inszenierung an der Staatsoper Berlin endlich greifbar und klar. Ebenso verdeutlich wurde die Symbolik der Nummer „vier“ als Symbolik der alchemistischen Anordnung der Teile des Ichs – eine Art Vorwegnahme der späteren Theorien von Carl Gustav Jung, die allerdings schon im etwas exoterischen Libretto von Hofmannstahls inbegriffen ist. So gibt es schon vor dem Anfang vier isolierte Figuren auf der Bühne, zwei Frauen und zwei Männer. Solche Formationen sind danach in einer Reihe monströsen Varianten immer wieder zu sehen: Barak mit seinen drei behinderten Brüdern; die Kaiserin mit Tiergestalten bzw. Dämonen; die Frau mit der Kaiserin, der Amme und dem Jüngling usw. – bis endlich die korrekte Fassung als zwei Mann-Frau Paare bei der obskuren Hochzeitsszene kurz vor dem Schluss der Oper erreicht wird. Keines der Symbole wird vom Regisseur platt erklärt; alles bleibt bei einer rätselhaften Märchenstimmung, wie in einem Traum, und wird ständig mit der höchsten Spannung weiterentwickelt. Das Problem des Schattens wird dabei genial gelöst: Gleich beim ersten Orchesterakkord wirft die Kaiserin einen riesigen Schatten. Der Schatten steht also auch szenisch klar als Symbol etwas anderes: Sich einen Schatten zu schaffen meint eher, sich nicht vom eigenen Schatten, von der eigenen Schattenseite zu trennen. War die nicht ungefähr auch die Geschichte von Peter Pan? Die Kaiserin selbst wird dementsprechend in verschiedene „Schatten“-Figuren projiziert. Solche und weitere überraschende Einfälle gibt es in nahezu jeder Szene, was diese Inszenierung besonders spannend macht.
Der Cast, auch wenn kein Sternencast der guten alten Zeiten, war insgesamt großartig. Man konnte insbesondere die Expressivität der Kaiserin Camilla Nylund bewundern, die, laut verschiedenen FroSch-Experten, heute die einzige Sängerin ist, die diese Rolle vollends verkörpern kann. Zu bestaunen waren sonst die akrobatische Bühnenpräsenz der Amme Michaela Schuster und die große Intensität, mit der Wolfgang Koch die Figur von Barak interpretierte. Burkhard Fritz, der vor kurzemals Tannhäuser enttäuschte, war als Kaiser doch gut aufgelegt. Besonders Erwähnenswert ist aber die kräftige Färberin von Iréne Theorin, während der sonst gute Roman Trekel als Geisterbote eher am falschen Platz war. Und, lieber Falke (Narine Yeghiyan): Du hast nur drei Zeile auswendig zu lernen; wie kann es sein, dass du sofort bei deinem Eintritt den Text vergisst? Sicher ist das Libretto dieser Oper besonders verwickelt – so dass man am Ende sogar den Applaus des Souffleurs an dei Sängern bemerken konnte.
Mehta hat diese riesige Partitur mit Liebe und Leidenschaft dirigiert. Die Tempi im 1. Akt waren wunderschön gedehnt, jeder Moment bis zum letzten Klangtropfen genossen. So etwas hört man selten! Es erweckte die Erinnerung an an eine Salome, die Mehta vor ca. 25 Jahren in Florenz dirigierte, und die den Zuschauer wie eine unwiderstehliche Klangwelle fortriss. Die Liebe Mehtas für die Partitur von Die Frau ohne Schatten geht aber nicht so weit, dass er sie integral spielt. Nur der 1. Akt war vollständig; im 2. und vor allem im 3. gab es Kürzungen. Man hätte wahrscheinlich bei einer so guten Produktion auch die integrale Fassung ertragen können; andererseits ist aber die Wahl des Dirigenten und des Regisseurs völlig verständlich: „Die Oper hat Längen!“ Mit seiner großen musikalischen Kultur konnte Mehta die Beziehungen dieser Oper mit ihrer Entstehungszeit und mit anderen Klangwelten deutlich unterstreichen: So tauchte beim Schluss des 1. Aktes der Schatten aus dem 1. Akt von auf; einige Passagen im 2. Akt klangen plötzlich nach Strawinsky bzw. Mascagni, und hinter einigen Klangkombinationen des 3. Aktes konnte man die 2. und 8. Symphonie Mahlers wahrnehmen. Die ganze Aufführung bildete ein unglaublich reiches Erlebnis. Ausgenommen ein vereinzelten, hartnäckigen Buhs war auch das Publikum derselben Meinung und spendete hartnäckigen Applaus auch lang nachdem alle Lichter im Saal wieder erstrahlten, um den Cast noch einmal feiern zu können. Solche Abende sind selten.
Amandus Herz 