Mailand: La cena delle beffe (Opernrezension)

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Der Intendant des Mailänder Teatro alla Scala, Alexander Pereira, scheint eine echte Leidenschaft für die Werke von Umberto Giordano zu haben. Schon als Intendant des Züricher Opernhauses ließ er dort Andrea ChénierFedoraMadame Sans-Gêne und La cena delle beffe aufführen – wobei in derselben Zeit, außer Cavalleria rusticana, keine weitere Oper von beispielweise Mascagni geplant wurde. Dass er jetzt in la Scala La cena delle beffe auf dem Programm setzt scheint da konsequent. Allerdings hat er diesmal Giordano keinen guten Dienst erwiesen. La cena delle beffe ist keine Oper, die man so sorglos aufführen kann.

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Als Umberto Giordano  für seine neunte und vorletzte Oper ein Sujet aus der italienischen Renaissance wählte, war die Renaissance-Mode schon fast vorbei. Das Libretto dieser Oper ist eine von Sam Benelli verfasste Reduktion seiner gleichnamigen Tragödie aus dem Jahr 1908.  Als er 1908 das Werk geschrieben hatte, erstrahlte die Renaissance-Welle noch in ihrer ganzen Fülle. Zwar hatte schon 1908  die literarische Produktion von Werken mit solchen Sujets schon etwas abgenommen, nachdem Schriftsteller wie z. B. Hoffmanstahl, D’Annunzio, Wilde, Heinrich und Thomas Mann, Maeterlinck und Gobineau schon viel dazu beigetragen hatten; hingegen hatte aber zu derselben Zeit die italienische Renaissance angefangen, immer öfter als Hintergrund für Opernlibretti verwendet zu werden, so dass sie bis 1920 als Zeichen des neuesten musikalischen Trend mit Titeln wie  Parisina, Francesca da Rimini, Gianni Schicchi, Violanta, Mona Lisa, Die Gezeichneten, Eine florentinische Tragödie erschien. 1924 war aber auch musikalisch das Renaissance-Thema nicht mehr so aktuell, so stützt die Oper Giordanos sozusagen hauptsächlich auf Rückblicken, wie der Ruf des Komponisten, der internationale Beifall, den die Tragödie von Benelli traf und die vorangehenden Erfolgen anderer Opern mit ähnlichen Sujets. Also nichts Neues. Selbst die Musik von Giordano klingt  trotz ein paar Neuigkeiten nicht so modern und bleibt deutlich hinter dem damaligen Stand von Puccini und Mascagni, um von den Opernkomponisten der neuen Generation wie Zandonai, Respighi, Pizzetti und Malipiero zu schweigen und deutschen, französischen, tschechischen und russischen Komponisten völlig beiseite zu lassen. Diese Oper ruht eher auf den für den Stil von Giordano üblichen Eigenschaften, wie der lebendigen Charakterisierung der einzelnen Figuren oder dem Glanz der Stimmen auf beschwerlichen Melodien. Im Vergleich aber mit anderen Opern wie Andrea Chénier, Fedora oder Siberia verzichtet hier der Komponist auf die leichtere Mittel des Publikumsbeifalls wie stark prägnante Romanzen und Duetten bzw. imposante Chorszenen bzw. eine große musikalische Malerei der Atmosphäre. Darüber hinaus gibt es keine echte Spannung und  das Finale könnte man sogar als verfehlt bezeichnen. Die Musik diese Oper ist, anders gesagt, sehr zerbrechlich, nicht stark genug, um  Misshandlungen schadlos ertragen zu können. La cena delle beffe wieder auf die Bühne zu bringen erfordert also eine besondere Sorgfalt in den Details, um die richtige Wirkung zu erzielen. Die 1996 mit Begeisterung begrüßte Züricher Aufführung  zeigte, dass so eine Unternehmung gelingen kann (der Aufnahme kann streaming auf  soundcloud noch gehört werden);  diese Mailänder Aufführung zeigt genau das Gegenteil. Von der dummen-schalen Inszenierung bis zu den steifen Sängern und dem hastigen Dirigent war der Eindruck so schrecklich, dass man sich am Ende  fragen sollte, ob diese Musik überhaupt einen tieferen Wert besitzt.

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Dass dies so kommen würde, war teilweise schon aus der Besetzung vorhersehbar. Der Dirigent Carlo Rizzi, den ich in Berlin schon bei La fanciulla del West in der Deutschen Oper erleben musste (und danach gerne vermieden hätte) ist sicher präzis, aber auch besonders begabt, die Partituren mit den eiligsten Tempi und völlig ausdruckslos  zu dirigieren. Es verschwanden rasch unter seinem Stab jegliche Motive des Interesses für diese Musik, vom  wagnerischen Schwung einiger Melodien bis zur bizarren Mischung aus komischen und gruseligen Szenen, und übhörbar schlüpften alle Dissonanzen und Feinheiten der Instrumentierung an einem vorbei. Die Rolle des Protagonist war vom imposanten Marco Berti besetzt, der sicher eine kräftige Stimmehat und kein Furcht vor hohen Tönen zeigt, aber musikalisch und szenisch kaum Ausdruck demonstriert. Er kann gut Heldenrollen verkörpern – leider nicht so eine komplexe Figur wie Giannetto. Diese Rolle besteht nicht nur auf einer Reihe von hohen und tiefen Tönen, sondern aus Affekten, die von dem Hass und der Rachgier gegen den Chiaramantesi bis zur Leidenschaft für Ginevra und zum schrecklichen Einsamkeitsgefühl im Finale reichen. Wenn dies alles starr, mit ständig Forte und mit demselben Ausdruck gesungen wird, hört die Rolle vollständig aus, einen musikalischen Sinn zu haben. Dazu war Berti am 20. April, als ich die Oper besuchte, angeblich nicht besonders fit, weshalb er wohl oft mit mangelnder Intonation sang. Die anderen zwei Hauptrollen waren nicht in der Lage, die Aufführung zu retten: Nicola Alaimo als Neri war ungefähr genauso unbeweglich wie Berti, obwohl wenigstens ausdrucksreicher. Kirsten Lewis, von der man kein einziges Wort verstehen konnte, verkörperte eine völlig reizlose, langweilige Ginevra. Ein guter Regisseur hätte der Unbeweglichkeit von Berti und Alaimo irgendwie durch Bühnenerfindungen abgeholfen – und darin lag meine letzte Hoffnung für diese Produktion. Was tat aber Mario Martone? Um ein Beispiel zu machen: Bei der Abendessen:Szene, aus der das Stück  seinen Titel bekommt, zeigte der Regisseur, statt die Vielschichtigkeit der Liebe-Hass-Beziehungen zwischen der verschiedenen Figuren, wie sie einfach anteilnahmslos am Tisch  sitzen, während ein Schar von Kellner verschiedene Gerichte hin und her an andere Tische bringen (die Szene spielt in einer Art Mafia-Restaurant). Genial! Und dann hat man ihn für so etwas bezahlt? Die Lage aber verschlimmerte sich noch weiter. Warum sollte die arme Cintia (Chiara Isotton, die übrigens ihre wenigen Takte viel besser als die Protagonistin sang) sich für eine Hälfte des 2. Aktes masturbieren? Und die Schießerei beim Mafia-Finale – das war nurmehr traurig und miserabel! Warum so reiche und komplizierte Bühnenbilder auf drei verschiedenen, höhenverstellbaren Bühnenschichten verschwenden, wenn man keine kreative Idee hat? Was macht übrigens ein Friseursessel im Keller eines Restaurants? Und wieso hat die Wohnung Ginevras zwei Eingänge – vor allem wenn bei der einzigen Szene, bei der so eine Einrichtung sinnvoll erscheinen können hätte (als Giannetto sich versteckt, während Neri ins Zimmer stürzt, ihn zu ermorden) Giannetto doch aus dem Fenster hinaussteigt? Nach einer Weile, als ich bemerkte, dass es sich nicht lohnte, diese Inszenierung weiter zu folgen, versuchte ich die Oper mit geschlossenen Augen zu genießen. Dann aber sollte ich wegen der des musikalisch kein Deut besseren Teils die Augen wieder aufmachen und mich mit der dummen Inszenierung konfrontiert sehen.

Meine Reaktion nach dieser Aufführung kann man hoffentlich verstehen:

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