Nono: “La lontananza nostalgica utopica futura” – Isabelle Faust, Berlin Musikfest 2016

lontananza 2

(deutsche Fassung unten)

Da dove viene la musica? Dove comincia e dove finisce il suono? Cosa porta con sé? E dove sono io, quando il suono è là?

La lontananza nostalgica utopica futura, madrigale di Luigi Nono per più “caminantes” per violino solo e 8 nastri magnetici è stato eseguito il 2 settembre 2016 nel concerto di preapertura della Musikfest alla Kammermusiksaal della Philharmonie di Berlino, nello stesso luogo e quasi nello sesso giorno in cui 28 anni fa avvenne la prima assoluta (3 settembre 1988). Allora il solista era il poco più che quarantenne e già celeberrimo Gidon Kremer, sul quale l’intero pezzo era stato costruito; stavolta la solista era la bella e bravissima Isabelle Faust, a sua volta poco più che quarantenne.

Il pezzo comincia all’improvviso, prima che la violinista entri in sala con una voce di violino che emerge dal silenzio e pervade tutto lo spazio. Inavvertita in penombra entra sulla balconata la violinista e si avvicina a uno dei 9 leggii sparsi per la sala, esita, scende attraverso il pubblico e comincia a suonare da un secondo leggio. Mai come in questo brano si ha l’impressione di non avere punti di aggancio: la musica si espande come una continua onda fluttuante, nella quale i vari livelli di suono (violino solo dal vivo, i vari nastri magnetici e il live electronics) s’intrecciano in modo quasi improvvisato. Se difatti la parte del violino, distribuita su 6 leggii, è interamente scritta, non esiste per la parte elettronica alcuna partitura e tutto il materiale delle 8 piste così come il live electronics viene gestito sul momento, creando situazioni, luoghi e polifonie sempre nuove (un lavoro gigantesco per André Richard alla regia del suono). La scrittura frammentaria dei vari leggii, dalla quale emerge la continua mobilità del suono, non lascia percepire alcun arco drammatico, e la sensazione d’instabilità è acuita dal vagare dell’esecutrice tra i vari leggii, tra l’altro non tutti visibili per la maggior parte degli spettatori, come se essa decidesse sul momento cosa eseguire e quando. Il suono stesso non segue alcuna linea, ma si perde nel suo tuffarsi nel mare dell’elettronica tra ricordi di altri suoni, con frammenti di melodie o di altri brani, ricordi di esecutori, con rumori e voci delle prove in studio con Kremer, e echi di se stesso, col suo prolungarsi e infittirsi attraverso il live electronics. La voce del violino è talvolta a malapena udibile tra riverberi lontani, talaltra completamente sommersa dalle onde dell’elettronica, per emergere di tanto in tanto in maniera impetuosa e quasi violenta. In questo continuo galleggiare lo spettatore stesso si perde e alterna improvvise commozioni a momenti di vuoto, fino a perdere del tutto la nozione del tempo e a dialogare mentalmente egli stesso col suono, come se esso portasse anche i suoi ricordi personali. Lo stesso spettatore si trova a più livelli incluso nel pezzo e diventa parte del suo continuo costruirsi e disfarsi. Una struttura c’è, i 6 leggii sono scritti in maniera precisissima, alcuno momenti sono chiaramente isolabili nel percorso, come i bicordi statici all’inizio del terzo leggio e i tremoli rapidissimi del quarto; anche l’inizio e la fine sono ben identificabili, col suono che viene dal nulla prima dell’ingresso dell’esecutrice e con l’ultimo lungo suono che ancora galleggia nell’aria dopo che lei è uscita dalla sala. Eppure tutto è mobile e indefinito, lasciando alla percezione dello spettatore il compito di riunire i pezzi. Il gioco è rischioso e ha anche i suoi limiti: rispetto ad altri pezzi dei “caminantes” di Nono che io amo alla follia (Caminantes…ayacucho, “Hay que caminar” soñando) o anche a pezzi immediatamente precedenti come il quartetto Fragmente-Stille, an Diotima e naturalmente il Prometeo, la continua mutabilità e frammentarietà della struttura ostacolano il completo dispiegarsi di un’onda emotiva, mentre il gioco dei molteplici spazi sonori cangianti, pur estremamente affascinante, impedisce alla fine una vera immersione in un luogo sonoro definito, come poteva avvenire ancora in A Pierre. Dell’azzurro silenzio, inquietum o in No hay caminos, hay que caminar… Andrei Tarkovskij. L’emozione sorge spontanea, improvvisa e subito si dilegua; il luogo non c’è più, è la memoria stessa del suono e insieme dello spettatore. Questa è una musica dell’oltre.

Magnifico e disorientante, ad ogni modo unico.


lontananza 3

Woher kommt die Musik? Wann fängt der Klang an, wann endet er? Was bringt der Klang mit sich? Und wo bin ich, wenn der Klang da ist?

La lontananza nostalgica utopica futura, Madrigal von Luigi Nono für mehrere “caminantes” mit Solovioline und 8 Tonbänder wurde am 2 September 2016 als Vorabend des  Musikfestes im Kammermusiksaal der Philharmonie Berlin aufgeführt – genau im selben Ort und fast zur selben Zeit seiner Uraufführung, die hier vor 28 Jahre stattfand (3 September 1988). Damals war der Solist Gidon Kremer, auf dessen „Klang“ das ganze Stück gebaut wurde; diesmal Isabelle Faust, die eine völlig neue Klangperspektive auf dieses Stück bietet. Koinzidenz: sie ist fast gleichaltrig wie Kremer zur Zeit der Uraufführung.

Das Stück fängt im halbdunkeln Saal fast unmerklich an, wenn kein Spieler noch da ist. Ein leiser Klang durchströmt den Raum; die Spielerin ist unbemerkt schon auf der Balustrade erschienen und nähert sich einem der 9 Pulte, die im ganzen Saal gestreut sind. Sie zögert, steigt die Treppe hinab, durch die Zuschauer, zu einem anderen Pult, und fängt an zu spielen.

Kaum bei einem anderen Stück von Nono fühlt man sich ohne Anhaltspunkte. Die Musik verbreitet sich wie eine schwebende Welle, in der die verschiedenen Klangschichte (Solovioline, Tonbänder, Live Electronics) quasi auf einer improvisierter Weise sich verflechten. Der Solovioline-Part ist zwar völlig (und minuziös) notiert und zwischen 6 Pulte geteilt (wobei die restlichen 3 Pulte in Saal „fake“ waren), gibt es aber keine Partitur für den elektronischen Teil, so dass der Klangregisseur (hier André Richard) sich nach dem Spieler richten muss und die verschiedenen Klangmixturen Moment nach Moment entscheiden. Auf dieser Weise entstehen ständig neue Klangumstände bzw. Klangorte sowie neue mehrstimmige Beziehungen. Der fragmentarisch geschriebene Part der Solovioline lässt eine stätige Beweglichkeit des Klanges auftauchen, stellt aber keinen dramatischen Bogen dar. Der Eindruck der Instabilität wird vom Umherstreifen der Spielerin zwischen den Pulten verstärkt, als würde sie nur im Moment entscheiden, was sie spielen möchte und wann. Übrigens sind für die Mehrheit der Zuschauer nicht alle Pulte sichtbar, so dass der Klang ständig aus neuen Richtungen kommt – und mal auch von hinten her. Der Solovioline-Part folgt keiner geraden Linie, sondern verirrt sich im Meer der elektronischen Musik, zwischen Erinnerungen an anderen Klängen, Fragmenten von Melodien und Stücken, sowie Geräuschen und Stimmen (von Kremer?), die 1988 während den Proben auch mitaufgenommen wurden. Dazu kommen Echos der Solovioline-Stimme selbst, die mit Live Electronics bearbeitet wird, verlängert, verlegt, verdichtet.  Mal spielt die Geige an der Grenze des Hörbaren auf einem elektronischen Hintergrund von sehr entferntem Nachhallen, mal vehement und fast heftig, mal wird die Stimme der Solovioline völlig von den Klangwellen der Tonbänder überschwemmt. Bei diesem dauernden Schwebenverirrt sich der Zuschauer selbst, plötzlich ergriffen und gleich danach gedankenlos. Langsam wird seine Zeitwahrnehmung aufgehoben und fängt er an, selbst eine Art innerer Dialoge mit dem Klang zu unterhalten, als würden auch seine persönlichen Erinnerungen ihm vom Klang gebracht. Das Spiel mit der Wahrnehmung des Zuschauers wird Teil des unentwegten Aufbauens und Vergehens des Stückes.  Es gibt ja eine Grundstruktur: Die 6 Pulte sind ganz genau notiert und einige Stellen im Lauf des Stückes sind klar isolierbar, wie z. B. die statischen Zweiklänge am Anfang des dritten Pultes oder die rasanten Tremoli des vierten. Anfang und Ende des Stückes sind  auch sowohl aus dem Standpunkt der Klangbeziehungen als auch des Geschehens besonders profiliert. Am Anfang fängt der Klang unmerklich an noch bevor dem Eintritt der Spielerin, am Ende schwingt der letzte lange Ton der Geige noch eine Weile in der Luft, nachdem die Spielern aufgehört hat und fortgegangen ist. Trotzdem ist hier alles auch unbestimmt und beweglich, so dass jeder Zuschauer die Fragmente anders zusammenstellen kann. Ist ein gewagtes Spiel und hat seine Grenze, vor allem weil diese ständige Wandelbarkeit der fragmentarischen Struktur das voller Entfalten eines emotionellen Bogens hindert, was sonst in anderen Stücken des „Caminantes“-Zyklus, wie Caminantes…ayacucho bzw. “Hay que caminar” soñando, geschieht, sowie in Stücken, die kurz vorher kommen, wie das Streichquartett Fragmente-Stille, an Diotima und natürlich die „Oper“ Prometeo. Andererseits hindert das faszinierende Spiel der vielfältigen, austauschbaren Klangräume ein Eintauchen in einem einheitlichen Klangraum, wie sonst bei Stücken wie A Pierre. Dell’azzurro silenzio, inquietum, bzw. No hay caminos, hay que caminar… Andrei Tarkovskij noch der Fall war. Hier kommt bald eine plötzliche Erregung auf und alsbald ist sie verflogen. Es gibt keinen bestimmten Klangraum mehr; Ort des Geschehens die Erinnerung, die Erinnerung des Klanges, des Spielers und die persönliche Erinnerung des Zuschauers. Diese Musik ist jenseits.

Ein herrliches und verwirrendes Stück, jedenfalls einzigartig.

IMG_4813