Calendario dei compositori – giorno 64

5 marzo: Georg Friedrich Händel (1685-1759)

GEORG FRIEDRICH HÄNDEL nasce il 5 marzo 1685 a Halle. La data, che talvolta si trova, del 23 febbraio, si riferisce al calendario giuliano, che nelle parti riformate del Sacro Romano Impero rimase in uso fino all’anno 1700 – vale a dire che, per quanto paradossale possa sembrare, nel 1685 il 23 febbraio a Halle coincideva col 5 marzo a Monaco di Baviera. Nonostante il piccolo, molto incoraggiato dalla madre, mostrasse da subito notevoli doti musicali, il padre si opponeva fieramente ad incoraggiare tali tendenze, perché sognava per lui una carriera da giurista. Secondo la leggenda, il piccolo Händel sarebbe riuscito in qualche modo a far sistemare un piccolo clavicordo in soffitta e sarebbe andato a suonarlo di nascosto la notte. Ad ogni modo, il padre arrendersi quando, durante una visita al Duca di Sassonia-Weissenfels nel castello di Neu Augustusburg, il piccolo Händel, che aveva circa otto anni, si mise a suonare l’organo in presenza del Duca, che ne riconobbe da subito il talento. Händel cominciò quindi a studiare musica con Friedrich Wilhelm Zachow, il Maestro musicale della Marktkirche, ammirato all’epoca (anche da Bach) per il fitto contrappunto delle sue composizioni. Si sa che quand aveva circa 12 anni Händel incontrò anche il suo signore, il Duca di Magdeburgo Principe Elettore Federico III e futuro Re di Prussia Federico I (il re-soldato), che rimase molto colpito dal giovane e che anche in seguito fu un suo fervente ammiratore, così come anche il figlio Federico il Grande. Insomma, Händel, oltre al talento musicale, mostrò fin da subito una non comune abilità a impressionare favorevolmente personaggi d’alto rango – un’abilità che egli nella sua vita sfruttò sempre in maniera molto limitata, volendo mantenere la propria indipendenza. Nel 1701 il ventenne Georg Philip Telemann, che era di Magdeburgo, volle incontrare durante il suo viaggio verso Lipsia il sedicenne ma già famoso Händel a Halle, e tra i due sorsero subito un’amicizia e una comunione d’intenti che sarebbero durate tutta la vita. Inizialmente Händel tentò una carriera in città, assolvendo i suoi studi in Giurisprudenza e assumendo il posto di organista nel Duomo di Halle, ma già nel 1703 lo troviamo ad Amburgo a suonare nell’orchestra dell primo Teatro d’Opera pubblico in Germania, quello aperto nel 1678 da Reinhard Kaiser sul Gänsemarkt. Qui egli strinse amicizia col celebre cantante, nonché compositore e direttore d’orchestra, Johann Mattheson. Siccome proprio nel 1703 il celebre organista Dietrich Buxtehude cercava un successore per il suo posto alla Marienkirche di Lubecca, Händel e Mattheson si recarono colà. Una clausola però imponeva che chi avesse assunto quel posto avrebbe dovuto sposare l’allora trentacinquenne figlia maggiore del compositore, Anna Margareta. Né Händel (che pare all’epoca fosse molto bello) né Mattheson si candidarono al posto, e siccome due anni dopo neppure Bach, che pure aveva camminato per 200 km per raggiungere Lubecca, sembrò interessato all’incarico, si diffuse la voce che questa Anna Margareta fosse straordinariamente brutta – cosa che purtroppo non possiamo appurare. L’amicizia tra Händel e Mattheson subì però un duro colpo già l’anno seguente, durante una rappresentazione della Cleopatra, prima vera opera del compositore/cantante/direttore. Mattheson, dopo aver cantato il ruolo di Antonio, voleva tornare al suo posto come direttore al clavicembalo, dove nel frattempo Händel l’aveva sostituito, ma questi si rifiutò. La lite trascese fino a una sfida a duello nella piazza di fronte all’opera, che solo per caso non finì tragicamente, allorché la lama di Mattheson s’incastrò in un bottone di metallo della casacca di Händel. I due continuarono a essere amici, però in maniera alquanto distanziata. Prova di ciò sono anche le malevole osservazioni che Mattheson dissemina ovunque nella sua traduzione tedesca della biografia di Händel, redatta in inglese da John Mainwaring. Nel 1705 Händel poté far rappresentare la sua prima opera ad Amburgo, poiché, approfittando del fatto che Kaiser, il direttore del teatro, era fuggito per sfuggire ai creditori, accettò di musicare il libretto dell’Almira, Regina di Castiglia, che Kaiser in realtà aveva già composto. L’opera di Händel fu accolta molto bene, tanto che egli per la stessa stagione ne compose subito un’altra, Nero, e l’anno seguente una terza, Florindo und Daphne, andata in scena nel 1708 in due parti, perché era talmente lunga che si decise di spezzarla in due (come accadrà molto tempo dopo col Rienzi di Wagner). Nel frattempo Händel si era deciso ad andare a studiare il genere direttamente in Italia, dove si trattenne dal 1706 al 1710, viaggiando tra Firenze, Roma e Venezia e incontrando molti compositori, tra cui Corelli, Lotti e i due Scarlatti. Secondo un aneddoto, Händel, durante una festa in maschera a Venezia, si mise a suonare il clavicembalo, mascherato. Domenico Scarlatti (che, ricordiamo, proprio nel clavicembalo eccelleva), lo udì ed esclamò: “Non avvi che il Sassone o il Diavolo che possano suonare così!” A Roma, come già ricordato nel post su Corelli, egli compose Il Trionfo del Tempo e del Disinganno, a Firenze portò in scena il Rodrigo e a Venezia l’Agrippina, il cui successo gli procurò contemporaneamente un invito alla corte del Principe Elettore Georg Ludwig di Hannover e alla corte inglese da parte di Charles Montagu, Conte di Manchester. Händel accettò ambedue gli inviti, nel senso che egli nel 1710 prese il posto di Maestro di Cappella a Hannover, però con la clausola di potersi assentare per lunghi periodi – di modo che alla fine dell’anno era già in viaggio per Londra. Anche a Londra aveva da poco aperto un Teatro d’Opera, il Queen’s Theatre, e là egli fece rappresentare con grande successo il suo Rinaldo. Dopo essere rimasto via un anno e mezzo, Händel tornò a Hannover – ma già dopo pochi mesi chiese il permesso di tornare a Londra. La sua fortuna, riguardo alle sue assenze frequenti e prolungate da corte, fu che proprio il Principe Elettore di Hannover divenne nel 1714 Re d’Inghilterra col nome di Georg I. Händel continuò quindi a comporre per lui, tra le altre cose uno dei suoi lavori più famosi, la Musica sull’acqua (1717) per una festa in barca su Tamigi, e divenne insegnante di musica di una delle figlie, la Principessa Anna. A Londra però riuscì soprattutto a realizzare il suo sogno di diventare impresario teatrale, fondando nel 1719 la Royal Academy of Music, reclutando, in parte a Dresda, una propria compagnia di canto, e producendo opere da far rappresentare al King’s Theatre. Al progetto parteciparono anche Bononcini e Ariosti. Per l’Academy Händel compose tra il 1720 e il 1728 14, tra cui alcuni dei suoi lavori più conosciuti, il Giulio Cesare (1724), il Tamerlano (1724) e la Rodelinda (1725). La nascita dell’opera inglese avvenne quindi sostanzialmente con opere in italiano scritte da un compositore tedesco… Comunque, le ambizioni della compagnia erano elevate e quindi venivano assoldati i cantanti più celebri. Ciò portò da una parte a un tracollo finanziario e dall’altra a un semi-disastro, a causa delle accese rivalità tra i vari divi. Il 6 giugno 1727 le due Primedonne Francesca Cuzzoni e Faustina Bordoni, che si odiavano, giunsero ad accapigliarsi direttamente sulla scena, durante l’opera, incitate dai rispettivi fans. Ma uno dei motivi scatenanti del fallimento di questa prima impresa fu il travolgente successo della Beggar’s Opera di Gay e Pepusch nel 1728, col suo intrattenimento leggero in lingua inglese e la sua parodia della musica di Händel. Nel 1728 la Royal Academy chiuse i battenti, senza però che Händel ne risentisse economicamente, tanto che due anni dopo fondava una nuova Accademia, con cantanti meno divi reclutati stavolta in Italia, componendo nuove opere per il King’s Theatre, ma stavolta con successo minore. A complicare le cose si aggiunse nel 1733 una seconda compagnia d’opera, l’Opera of the Nobility, guidata da Nicola Porpora, al Lincoln’s Inn Fields Theatre. Porpora, per battere l’avversario, oltre a sottrarre alla compagnia di Händel tutti gli elementi migliori, assoldò il celebre Farinelli. Siccome anche la corte si era divisa tra le due compagnie, col Principe di Galles che appoggiava l’Opera of the Nobility e la Principessa Anna che sosteneva il suo vecchio insegnante Händel, resta famoso l’aneddoto per cui la Pincipessa Anna fece perfidamente cantare a Farinelli durante il suo primo concerto a corte due arie di Händel a prima vista, ambedue in una chiave del tutto inusuale. Comunque Händel non si arrese e fondò una terza Accademia, della quale stavolta egli era il solo impresario e regista, con opere rappresentate al recentemente costruito Covent Garden. Per questa terza accademia compose, tra le altre, Ariodante e Alcina. Ma mentre la popolarità dell’opera seria in italiano scemava, sempre più popolare diventava il genere dell’Oratorio in inglese, al quale Händel era approdato quasi per caso nel 1732, per rispondere a una ripresa a Londra non autorizzata del Masque Esther, che egli aveva composto nel 1718 a Cannons per il Duca di Chandos. Händel approntò una nuova versione, trasformando il suo vecchio Masque in un oratorio, e componendone subito anche altri due, tutti in inglese. Il genere aveva rispetto all’opera diversi vantaggi: intanto non era richiesta una scenografia, il che rendeva possibile mutamenti repentini di situazione, quali non erano possibili nell’opera; in secondo luogo era possibile anche mischiare forme desunte dall’opera italiana, come l’aria col da-capo, con altre tratte da altri generi, rendendo il tutto più mobile e permettendo una maggiore interazione del coro. Dal 1739 Händel riprese quindi a comporre Oratori, il cui più celebre è senza dubbio il Messiah, rappresentato per la prima volta a Dublino nel 1742 per beneficenza, così come accadde da allora in poi annualmente anche a Londra. A Dublino Händel incontrò anche Jonathan Swift. Da quell’anno non compose più alcuna opera, dedicandosi interamente agli Oratori. Nel 1749 egli compose su incarico di Re Georg II la Musica per fuochi d’artificio, destinata a una grande festa pubblica il 27 aprile per la celebrazione della Pace di Aquisgrana. La prova generale aperta al pubblico, con 100 musicisti e 12.000 astanti, ebbe luogo con grande successo il 21 aprile, ma il giorno della festa vera e propria successe un mezzo disastro, perché alcuni fuochi d’artificio difettosi incendiarono le decorazioni. Nel 1751, durante la composizione del suo ultimo Oratorio, Jephte, Händel si accorse che la sua vista si stava indebolendo, tanto da dover interrompere il lavoro alla fine del secondo atto, casualmente proprio dopo il coro “How dark, O Lord, are thy decrees”. Egli riuscì solo con estrema fatica nei mesi successivi a comporre anche il terzo atto. Si sottopose quindi a un intervento da parte del chirurgo oculista John Taylor, oggi considerato un ciarlatano e da molti accusato oggi di essere il responsabile della morte di Bach. Fatto sta che Händel non recuperò mai più la vista, e in compenso la sua salute peggiorò. Egli continuò nonostante questo ad accompagnare all’organo i suoi oratori, suonando anche negli intervalli, a comporre dettando e talvolta persino a dirigere. Morì ricchissimo il sabato di Pasqua del 1759.

Anche nel caso di Händel ho creato una playlist su spotify – che ha il vantaggio di poter essere eventualmente ampliata con brani che al momento mi sono sfuggiti, essendo io tutt’altro che un conoscitore profondo della musica di Händel. I brani selezionati, disposti per quanto possibile in ordine cronologico, sono i seguenti:

  • da Dixit Dominus (primavera 1707): De torrente in via bibet – un pezzo delicatissimo e impressionante per la sua musicalità, nella prima composizione di Händel che ci sia pervenuta autografa. Il Mottetto fu eseguito a Roma, forse nel luglio 1707.
  • da Il Trionfo del Tempo e del Disinganno (giugno 1707): Sonata; Aria della Bellezza Io sperai – di questo pezzo ho già parlato nel post su Corelli, riferendo la versione secondo cui Corelli s’infuriò per la sfacciataggine con cui il giovane Händel gli dimostrò che nella sua scrittura violinistica non c’era niente di strano; secondo la versione riportata però dal biografo di Händel Mainwaring le cose andarono diversamente. Mentre Corelli provava la Sonata, Händel avrebbe sbuffato ripetutamente di fronte alla sua incapacità di seguire il ritmo puntato doppio dell’ouverture alla francese, al che Corelli avrebbe ribattuto: “Ma, caro Sassone, questa Musica è nel Stylo Francese, di ch’io non m’intendo”. Per quanto riguarda invece l’Aria “Io sperai”, si tratta di un caso particolare, perché in essa, così come nelle Cantate composte durante il periodo italiano. egli avrebbe (da quanto ho letto) adottato la quadruplice suddivisione dei toni e degli intervalli teorizzata dal suo amico Telemann, secondo la suddivisione Minimum, Minor, Major, Maximum. L’argomento è troppo complicato per trovare posto qui, magari ne riparlerò quando arriverò a Telemann (cioè tra pochi giorni…). Si tratta comunqur, al di là di tutto, di una bella aria.
  • da Agrippina (1710): Sinfonia. Si tratta di un pezzo decisamente particolare: la quasi classica parte iniziale viene interrotta improvvisamente da un tremolo, sul quale appare un fugato fondato su un esacordo, prima di tornare alla normalità in chiusura.
  • da Rinaldo (1711): Aria di Rinaldo Or la tromba in suon festante; Aria di Almirena Lascia ch’io pianga – La prima opera composta per Londra conteneva già pezzi straordinari. L’aria di Rinaldo è la tipica aria guerriera, stracolma di colorature impervie, qui in un’esecuzione dell’indimenticata Marilyn Horne, che quanto a variazioni lascia com’è suo uso poco a desiderare; Lascia ch’io pianga è una delle arie più famose non solo di Händel ma tout court, ed è la versione perfezionata di una melodia già presente ne Il Trionfo del Tempo e del Disinganno.
  • dall’Ode for the Birthday of the Queen Anne HWV 74 (1713): Eternal Source of Light Divine – Non si sa se la Regina Anna abbia mai effettivamente sentito questo magnifico pezzo a lei dedicato; ad ogni modo questa composizione fruttò a Händel un vitalizio di 200 sterline l’anno. Il pezzo è stato recentemente eseguito durante un “Royal Wedding”.
  • da Water Music (1717): Alla hornpipe; Allegro [Minuetto]; Lentement; Bourée – Ho mischiato qui alcuni dei brani più famosi/rappresentativi da due delle Suites, in uno stile diretto, celebrativo, pomposo, quasi barbarico. Non so in che misura Händel abbia adattato il proprio stile a quello inglese, o se inversamente sia stata la musica inglese ad adattarsi a lui – fatto sta che questi pezzi sono diventati una sorta di paradigma della musica inglese.
  • dalla Suite vol. 1 n.5 in mi maggiore per clavicembalo HWV 430 (prima del 1720): IV. Aria con variazioni The Harmonious Blacksmith – Uno dei pezzi più conosciuti di Händel, su un motivo non troppo dissimile da quello di Alla hornpipe della Water Music. Qui in versione per pianoforte, eseguito da Murray Perahia. Il titolo Il fabbro armonioso non fu dato da Händel e la sua origine è tutt’ora circondata da leggende e invenzioni.
  • dalla Suite vol.1 n.7 in sol minore HWV 432 (prima del 1720): VI. Passacaglia con 16 variazioni – oltre al fatto che io nutro una personale passione smodata per le passacaglie, questo è comunque uno dei brani più celebri di Händel.
  • da Giulio Cesare (1724): Aria di Cleopatra II, 2 V’adoro pupille; Aria di Giulio Cesare II, 8 Al lampo dell’armi; Aria di Cleopatra II, 8 Se pietà di me non senti; Aria di Cleopatra III, 3 Piangerò la sorte mia; Aria di Cleopatra III, 7 Da tempeste il legno infranto – Una buona raccolta di arie dall’opera indubbiamente più famosa di Händel. Il rigido schema che vede alternarsi in continuazione recitativi secchi e arie col da-capo è in questo caso sorretto da una qualità musicale talmente superlativa da salvare questo lavoro da ogni rischio di monotonia o allentamento di tensione – cosa che purtroppo non si può dire di tutte le opere di Händel. In questa raccolta faccio tra l’altro omaggio a un’altra grandissima (nonché specialista di variazioni pazze) del belcanto, Beverly Sills, qui alternata con Natalie Dessay, un’altra grandissima interprete.
  • da Rodelinda (1725): Aria di Bertarido Dove sei mio amato bene? – Un pezzo mozzafiato, con un’interpretazione altrettanto mozzafiato di Marilyn Horne.
  • Zadok the Priest (Coronation Anthem No.1 HWV 258) (1727) – composto per l’incoronazione di Re Georg I, viene da allora eseguito a ogni incoronazione.
  • Suite vol.2 n. 2 in sol maggiore per clavicembalo (Ciaccona) HWV 435 (1733) – anche se Händel inserisce questo pezzo tra le Suites, si tratta di una ciaccona con 21 variazioni, e rende bene l’idea di che razza di diavolo di suonatore doveva essere il “caro Sassone”.
  • dalla Suite vol.2 n.4 in re minore per clavicembalo HWV 437 (1733): III. Sarabanda – uno dei pezzi più famosi di Händel, anche perché usato in diversi film, tra cui Barry Lindon.
  • da Orlando (1733): Recitativo accompagnato di Orlando II, 9 Ah stigie larve! – un caso decisamente raro nelle opere di Händel, e giustificato dalla necessità di cambi repentini di espressione per seguire la follia di Orlando.
  • Concerto per organo in si bemolle maggiore op.4 n.6 (1736): I. Andante allegro – io conoscevo e amo la versione originale per arpa, ma mi sembrava giusto inserire almeno un pezzo per organo e orchestra, dato che Händel è stato uno dei primissimi a scrivere concerti per tastiera, che eseguiva naturalmente egli stesso, in questo caso nell’intervallo tra gli atti dell’oratorio Alexander’s Feast.
  • dal Funeral Anthem for Queen Caroline HWV 264 (1737): IX. Their Bodies Are Buried in Peace – quanto di più prossimo a un Requiem Händel abbia composto.
  • da Serse (1738): Aria di Serse I, 1 Ombra mai fu; Arioso di Romilda I, 2-3 O voi che penate – La prima aria è ancora una volta uno dei pezzi più famosi di Händel, mentre la seconda scena è inclusa qui da un lato perché l’interprete è Lucia Popp, e dall’altro perché si tratta di una scena abbastanza strana e moderna, un’aria in sottofondo con interventi in scena di altri personaggi.
  • da Messiah (1742): Part 1: Ev’ry valley shall be exalted (aria del tenore); And the Glory of the Lord (Coro); For Unto Us A Child Is Born (Coro); Part2: Halleluja (Coro); Part 3: Worthy is the Lamb…Amen (Coro) – al di là del fatto che qui ci sono alcuni dei pezzi più famosi di Händel e uno dei pezzi più famosi di tutta la storia della musica, questi sono anche de buoni esempi di quanto poderosa e personale fosse divenuta la scrittura per coro di Händel, che non aveva più bisogno di seguire un contrappunto rigido, ma poteva abbandonarsi sempre e comunque alla melodia anche nei punti polifonicamente più intricati. Nel’autografo dell’Amen è annotata una danza irlandese.
  • da Semele (1744): Aria di Semele III, 2 No, no, I’ll take no less – un esempio di come spesso gli oratori fossero delle opere mascherate, un’aria agitatissima che è quasi tutta un vocalizzo da cima a fondo, che precede di pochissimo la scena in cui Semele viene incenerita dalla vista di Giove.
  • da Belshazzar (1745): Ouverture – un bell’esempio dello stile puntato tanto amato da Händel – quello che era risultato incomprensibile a Corelli, per intendersi.
  • da Judas Maccabaeus (1747): Part 3: Coro See, the conqu’ring hero comes!; Aria di Giuda Maccabeo With honour let desert be crowned – il primo coro è molto ben conosciuto in Germania, perché (quale che sia la ragione) è diventato, naturalmente con un altro testo, un coro tipico dell’Avvento; l’aria di Giuda invece è particolare per l’uso della tromba naturale in re, strumento (cito da haendel.it) ” con delle limitazioni verso le note della serie armonica, ma, per dargli più spigliatezza in questa tonalità non abituale, Handel impiega un abbondante uso della settima armonica dello strumento (do naturale) che i compositori coevi avevano la tendenza d’evitare a causa del suo carattere inespressivo.” Händel riesce così a tenere il tono della tromba costantemente in equilibrio tra l’elegiaco (la minore, con l’impiego appunto dell’innaturale settima armonica) e il guerresco (re maggiore), evidenziando quindi la doppia natura dello strumento.
  • da Solomon (1749): Sinfonia Atto III (Arrivo della Regina di Saba) – un altro pezzo molto famoso, benché, ahimé, non orientalistico, dato che l’orientalismo musicale ancora non esisteva. Mantiene comunque nella sua, per così dire, mancanza di solennità (si tratta pur sempre di una regina…) un che di esotico…
  • da Music for the Royal Fireworks (1749): Ouverture; Bourrée; La Réjouissance – ho scelto un’edizione con la strumentazione originale di soli fiati e percussione, così come voleva il Re, anche se Händel avrebbe preferito un suono più morbido. Resta obiettivamente un pezzo impressionante, anche se in presenza di fuochi d’artificio veri la musica passa quasi in secondo piano (ne ho un’esperienza diretta).
  • da Jephta (1752): Coro finale dell’Atto II How Dark, O Lord, Are Thy Decree – non proprio l’ultimo pezzo composto da Händel, ma certamente quello dove si rese conto che non avrebbe più composto ancora a lungo, e quindi, anche in assonanza col testo, pervaso di oscurità. Il verso finale, con la citazione da Alexander Popes Maxime “Whatever is, is right”, fu in seguito oggetto di discussione filosofica in Germania, e rimodulato infine da Hegel in “Tutto ciò che è, è ragionevole”, per essere poi mutato da Heine in “Tutto ciò che è ragionevole DEVE essere”. Certamente accade molto di rado che Händel si rifletta così direttamente in una sua composizione.

Inoltre fino al 31 luglio è possibile vedere su operavision una favolosa messa in scena del Serse con una strepitosa regia di Herheim, che io ho visto dal vivo alla Komische Oper di Berlino. Avviso i novizi che la trama di quest’opera è talmente assurda e complicata che il seguirla è stato tutt’altro che semplice…