Calendario dei compositori – giorno 16

16 gennaio: Niccolò Piccinni (1728-1800)

Monumento a Piccinni a Bari

NICCOLÒ PICCINNI nasce il 16 gennaio 1728 a Bari e nella sua lunga carriera di operista (ben 116 titoli certi, più alcuni dubbi) ebbe un ruolo centrale tanto nello sviluppo dell’opera buffa in Italia quanto in quello della tragédie lyrique in Francia, dove ebbe un’importanza pari a quella di Christoph Willibald Gluck – cosa che oggi si tende a dimenticare. Il padre, anch’egli musicista, si oppose al fatto che il figlio seguisse le sue orme, e fu solo grazie all’arcivescovo di Bari che Piccinni poté studiare musica al Conservatorio di Napoli con Leonardo Leo e Francesco Durante. Dopo essersi cimentato a Napoli tanto nell’opera buffa quanto in quella seria, ottenne il primo grande successo internazionale nel 1760 a Roma con La Cecchina ossia La buona figliuola, su libretto di Goldoni – il titolo con cui ancor oggi si associa spontaneamente il nome di Piccinni e che raggiunse a Roma una tale popolarità da dar luogo a una moda “alla Cecchina”. Si dice tra l’altro che l’opera sia stata composta in soli 18 giorni. Il successo fu tale che l’anno seguente Goldoni ne scrisse un seguito, La buona figliuola maritata, anch’esso musicato da Piccinni e andato in scena a Bologna. Sempre tra il 1760 e il 1761 vanno in scena tra Roma, Firenze e Napoli anche diverse altre opere sia buffe sia serie di Piccinni, molte delle quali su testo di Metastasio, con molti dei titoli “usuali” (Il re pastore, Olimpiade, Demofoonte). La serie goldoniana prosegue anche dopo il 1761 con un titolo all’anno fino al 1767 (1762 La bella verità; 1763 Le donne vendicate; 1764 La villeggiatura; 1765 Il finto astrologo, intermezzo; 1766 La pescatrice ovvero L’erede riconosciuta; 1767 La notte critica), per riprendere poi sporadicamente nel 1773 (La vedova scaltra) e nel 1777 ( Vittorina, andata in scena a Londra). Nel 1776 venne invitato a Parigi da Maria Antonietta, su suggerimento dell’ambasciatore napoletano Domenico Caracciolo, come rappresentante del melos italiano, in contrapposizione all’opera riformata di Gluck, che a Parigi era arrivato due anni prima, anche lui sotto la protezione di Maria Antonietta – riaccendendo così sostanzialmente la Querelle des Bouffons che era iniziata ai tempi de La serva padrona d Pergolesi. L’opera che stavolta aveva fatto scoppiare la polemica era stata l’Ifigenia in Aulide di Gluck, rappresentata nel 1774. Tutta Parigi si divise tra Gluckisti e Piccinniani, e la guerra si svolse senza esclusione di colpi. Mentre per esempio Gluck aveva già cominciato a comporre un Roland, fu offerto a Piccinni lo stesso soggetto, per cui Gluck, andato su tutte le furie, distrusse ciò che aveva già composto. La stessa cosa stava per succedere con l’Ifigenia in Tauride, ma stavolta Gluck s’impuntò e, approfittando anche delle difficoltà che il rivale incontrava a mettere in musica l’orrido libretto che gli era stato servito, riuscì a far posporre la prima di Piccinni e a far andare in scena la sua versione nel 1779. L’Ifigenia in Tauride di Piccinni andò in scena solo nel 1781, con buon successo ma ormai svantaggiata dal consolidamento sulle scene di quella di Gluck. Ciononostante Piccinni si affermò sulle scene francesi, adattando il suo stile a quello della tragédie lyrique e componendo al contempo anche opere buffe in italiano. A Parigi Piccinni divenne professore all’Académie Royale de Musique e fu iniziato anche alla Massoneria nella Loggia delle Nove Sorelle. Nel 1789, allo scoppio della Rivoluzione, tornò a Napoli, ma il matrimonio di sua figlia con un democratico francese lo fece cadere in disgrazia a corte, condannandolo nei suoi ultimi anni a un’esistenza precaria, finché nel 1798 decise di tornare a Parigi, dove fu accolto con entusiasmo, e dove morì due anni dopo.

È abbastanza strano che una figura così rilevante della storia della musica sia così bistrattata dal repertorio, ma immagino che prima o poi anche Piccinni avrà la sua rivalsa.

Mi ha particolarmente incuriosito la vicenda dell’Ifigenia in Tauride, e ho deciso quindi di proporre un breve confronto tra le due versioni, limitato a tre dei passaggi in cui i due libretti più o meno coincidono, essendo per il resto abbastanza differenti. La differente qualità delle due registrazioni (quella di Gluck esiste come CD DG e anche come Blue Ray, l’altra è live, probabilmente dalla radio) renderà il confronto un po’ impari, ma purtroppo pare non esista un’incisione migliore dell’opera di Piccinni.

Il primo è quello della tempesta che fa naufragare Oreste e Pilade sulle coste della Tauride. Dato che amo le tempeste musicali, tanto che sto meditando da tempo di farne una compilazione, questo passaggio è obbligatorio. L’opera di Gluck comincia direttamente dalla tempesta: dopo alcune battute, che evocano un’atmosfera calma, si scatena  d’improvviso la furia degli elementi, cui segue la preghiera d’Ifigenia e delle sacerdotesse per placare la furia degli elementi. Niente viene detto riguardo a un vascello naufragato. Nell’opera di Piccinni la tempesta di annuncia di lontano quando in scena, oltre a Ifigenia e alle sacerdotesse, sono già presenti anche il Re Toante e gli Sciti. Essi vedono un vascello naufragare e lodano gli dèi che hanno portato loro vittime da immolare. La musica prosegue virtualmente senza soluzione di continuità nel secondo atto, sulla scena del naufragio, con Pilade alla ricerca di Oreste. In Gluck è notevole la strumentazione che riproduce l’ululare del vento mentre Piccinni costruisce un grande crescendo ricco di effetti “tempestosi”.

Christoph Willibald Gluck: Iphigénie en Tauride – Atto I: Introduction et Choer (tempesta)

Mireille Delunsch (Iphigénie), Coro della Nederlandse Opera, Les Musiciens du Louvre, dir. Marc Minkowski

Niccolò Piccinni: Iphigénie en Tauride – Atto I: Finale)/ Atto II: inizio (tempesta)

Albert,o Noli (Thoas), Lucio Gallo (un Scythe), Silvia Baleani (Iphigénie), Aldo Bertolo (Pylade), Orchestra e Coro del Teatro Petruzzelli di Bari, dir. Donato Renzetti (live)

Il secondo passaggio è il momento clou della tragedia, quello in cui Oreste si sostituisce a Pilade come vittima designata per il sacrificio. Qui le differenze si fanno più evidenti: Gluck segue molto da vicino il testo e sul dramma, concedendosi pochissime sezioni “chiuse” (un furioso duetto tra Oreste e Pilade e due piccole arie di Pilade, neanche troppo melodiche) , mentre Piccinni affida l’espressione drammatica a una pressoché continua invenzione melodica, che si allarga dalla mesta aria di Iphigénie, che piange il fratello creduto morto, alla furiosa aria di Oreste, che vuole sostituirsi a Pilade, fino ad allargarsi al grande terzetto che chiude in cui Pilade dice addio a Oreste. Un addio che in Gluck è chiuso invece in un semplice “adieu” quasi parlato.

Christoph Willibald Gluck: Iphigénie en Tauride – Atto III: scene 3 – 7 (finale)

Mireille Delunsch (Iphigénie), Jean-François Lapointe (Oreste), Yann Beuron (Pylade), Les Musiciens du Louvre, dir. Marc Minkowski

Niccolò Piccinni: Iphigénie en Tauride – Atto III: scene 3 – 6 (finale)

Silvia Baleani (Iphigénie), René Massis (Oreste), Aldo Bertolo (Pylade), Orchestra del Teatro Petruzzelli di Bari, dir. Donato Renzetti

Chiudo col Finale dell’opera, con l’apparizione deus ex machina di Diana e il grande coro finale. In Gluck l’intervento di Diana resta rigorosamente in declamato e alla sua partenza, quasi nel silenzio, segue l’agnizione, che precede l’esplosione trionfale del coro finale; in Piccinni invece Diana si concede un piccolo arioso, che viene ripreso e allargato dal coro e dai solisti, chiudendo trionfalmente l’opera.

Christoph Willibald Gluck: Iphigénie en Tauride – Finale

Salomé Haller (Diane), Jean-François Lapointe (Oreste), Yann Beuron (Pylade), Coro della Nederlandse Opera, Les Musiciens du Louvre, dir, Marc Minkowski

Niccolò Piccinni: Iphigénie en Tauride – Finale

Lucia Naviglio (Diane), Silvia Baleani (Iphigénie), René Massis (Oreste), Aldo Bertolo (Pylade), Orchestra e Coro del Teatro Petruzzelli di Bari, dir. Donato Renzetti

In definitiva mi sembra che l’idea dei Picciniani settecenteschi di una maggiore effusione melodica e tutto sommato anche di un maggior calore nella musica “italiana” di Piccinni non sia del tutto campata in aria, sostenuta inoltre da una buona tenuta formale – fermo restando, naturalmente, e che questo compositore meriterebbe decisamente una maggiore attenzione.