Symphoniezettel 2: Haydn 2 – Vize-Kapellmeister beim Prinz Paul Anton Esterházy (Mai 1761 – April 1762)

Nach fast einem Jahr schaffe ich es endlich mein Projekt fortzusetzen! Also hier den zweiten Teil, Hoffentlich folgen die anderen (unzähligen) Teile bald!

 

Stravaganza – Barock

Mai 1761-April 1762 Esterháza: beim Prinz Paul Anton Esterházy: 6 Symphonien : 6-9, 33, 36, Sinfonie B

Eigenschaften: Mischung aus Barock- und Vorklassischem-Stil mit Solo-Passagen; wechselnd imposant und Miniatur.

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6 (1761) Le matin: eine der interessantesten Symphonien des Meisters, sowohl wegen der äußerst bunten Orchestrierung, mit unzähligen Solo-Passagen, die die Virtuosität des Prinzen-Orchesters sowie die Fähigkeiten des Komponisten zeigen sollten, als auch wegen der tiefen Aussagekraft, die jeder Satz dieses Werkes prägt. Der Name kommt vor allem aus den ersten Takten, die einen Sonnenaufgang mit Vogelstimmen darstellen. Die Stimmung des ganzen Werkes bleibt aber ziemlich einheitlich, so dass auch die folgenden Sätze als Darstellung eines „Morgens“ interpretiert werden können. Formal gibt es eine Mischung von vorklassischen Strukturen und barocken Concerto Grosso. Der 1. Satz ist strikt in Liedform und hat sogar ein Hauptthema als Mittelpunkt; der 2. Satz ist völlig frei und konzertant; der 3. Satz ist ein buntes Menuett, mit einem sehr hellen A-Teil für Flöte, Hörner, Oboen, Streicher und einem dunklen Trio mit dem seltenen Besetzung von Fagott, Kontrabass und Cello.  Im Finale mischen sich Liedform und barockes Konzert, mit einem führenden Thema und einem konzertanten Solo-Passage der Geigen im B-Teil. Obwohl diese sowie die nächsten Symphonien der „Trilogie“ keine Programmmusik darstellen, sind sie dem Begriff doch nah und bilden damit eine Art Zwischenstufe zwischen Vivaldis barocke Konzerte der Vier Jahreszeiten und Beethovens Pastorale-Symphonie.

7 (1761) Le midi: auch ein hervorragendes Werk, zweites in der Serie der „Tagsymphonien“.  Wie in Le matin, besteht auch hier die Formmischung zwischen Concerto Grosso und Vorklassizismus; das Werk ist stilistisch vielleicht sogar noch barocker. Der 1. Satz wird von einigen warmen Orchesterakkorden mit mächtigem Hörnerklang eröffnet und stellt sich sofort sozusagen im vollen Licht. Der Einführung folgt ein Liedform-Teil, völlig von Solo-Streicher dominiert, mit Einsätzen der Oboen. Das sehr bewegte Thema ist kaum melodisch. Das etwa melancholische Adagio besteht eigentlich in zwei Sätzen: einem Rezitativ und einer Romanze für Solo-Violine mit Orchesterbegleitung (natürlich mit verschiedenen Solo-Passagen anderer Instrumenten, dazu). Etwas am Anfang des Satzes erscheint in den Streicher eine absteigende Figur, die fast wie ein Zitat aus Vivaldis Andante aus dem Sommer klingt.  Der Satz wird mit einer großen Kadenz der Solo-Streicher geschlossen. Im Menuett ändert die Besetzung wieder: in der A-Teil heben sich die Hörner deutlich auf, im Trio (ähnlich wie in Le matin) Kontrabass und Fagotte. Beim Schlusssatz nimmt die helle Klangfarbe der Flöten eine Vorderrolle. Die Symphonie wird mit einer lebendigen Fanfare der Hörner geschlossen.

8 (1761) Le soir: die letzte der „Tagsymphonien“ zeigt deutlich die Neigung Haydns, sich nie  wiederzuholen und immer weiter zu experimentieren. Statt noch eine dritte „Concerto-Grosso-Symphonien“ zu komponieren, schafft Haydn ein völlig anderes Werk. Die Solo-Passagen sind eher begrenzt und funktional; der melodische Charakter wird ständig berücksichtig und die Form versucht, sich weiter hinaus der Gegenübersetzung von „Concerto Grosso“ und „vorklassisch“ zu entwickeln. In seinem 1952 erschienen Haydn-Buch beschreibt Heinrich Eduard Jacob diese Musik enthusiastisch als eine Abenddarstellung, mit Beschreibungen wie: „Zunächst das muntere Hauptthema, das wie ein Mückenschwarm herbeisummt“, oder: „ Im Andante…schweigen die Bläser… die Welt wird tief purpurn, der Tag ist vorbei, die Geigen singen ihr Abendlied“. Diese Symphonie ist aber gar nicht plakativ, und wenn sie ihrem Titel doch entspricht, dann eher aus anderen Gründen. In diesem Werk herrscht drei Sätze lang eine einheitliche harmonische Stimmung, die nur kurz vom Sturm des vierten Satzes gebrochen wird. Das schafft Haydn, indem er jeden der ersten drei Sätze grundsätzlich zu einem melodischen Kern beschränkt. Der 1. Satz fängt nicht mehr mit einer Einleitung, wie in den vorigen zwei Symphonien, sondern direkt mit dem Thema, zunächst leise und fast entfernt, gleich danach forte und entschieden. Das festliche Hauptthema klingt irgendwie wie ein Zitat – und genau das ist es, obwohl die originale Musik heute so (un)bekannt wie die von Mozart zitierten Litiganti ist. Das Thema zitiert eine Arie aus einer französischen Buffo-Oper von Gluck, Le diable à quatre (1759). Die Orchestrierung ist erstaunlich fortgeschritten, ebenso die Form. Statt der üblichen Liedform zu verwenden, variiert und entwickelt Haydn das Thema nach dem A-Teil immer weiter, es ständig anderen Orchestergruppen übergebend. Der B-Teil wird damit so lang und komplex, dass eine Wiederholung sinnlos wäre. Die Liedform ist momentan überwunden; die Struktur bleibt aber sozusagen offen, instabil. Im Andante stellt sich dasselbe Problem: Die breite und schöne Melodie der Solo-Streicher scheint immer weiter zu gehen, bis sie sich fast verliert. In diesem Fall ist aber die dreiteilige Liedform klarer. Im Menuett und Trio bleibt die Stimmung einheitlich, indem das Trio nur als Klangfarbe mit dem Menuett kontrastiert,  aber sonst melodisch mit ihm eng verbunden bleibt. Und endlich kommt im Finale der Bruch: Die ungetrübte Stimmung der vorigen Sätzen wird auf einer fast humoristischen Weise zwischen Donnern und raschen Windböen weggefegt, bis die Liedform zurückkehrt und über den musikalischen Chaos herrscht. 

Diese drei Symphonien sind Hauptwerke; sie setzten aber momentan keinen neuen Maßstab für die Entwicklung der Gattung, da in den folgenden Jahren Haydn viel zu heftig für die Prinzen Esterházy komponieren sollte, um über das Formproblem reflektieren zu können.

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33 (1761/62):  der Timpano-Schlag ganz am Anfang des Kopfsatzes wirkt schon als Ziffer für den Stil von Haydn. Der Einsatz der Clarini (Trompeten), die im Orchester von Prinz Paul Anton nicht anwesend waren, hat manchen Kritikern denken lassen, diese Symphonie sei früher komponiert worden. Der Stil dieses kurzen Werkes ist aber ziemlich avanciert und, bei der schon großen Mengen der in den Jahren 1760/61 komponierten Symphonien (12! 9 von denen offenbar schon vor Mai 1761 komponiert wurden…),  sieht es meines Erachtens unwahrscheinlich aus, dass Haydn noch in den ersten Monaten von 1761 Zeit hatte, dieses ziemlich elaborierte Werk zu komponieren. Die Symphonie ist stark an vorklassischen Stil orientiert und weist schon viele Einzelheiten aus, die Bestandteil des späteren Stils des Komponisten werden; vor allem überraschend sind aber das synkopierte Trio im Menuett und das lebendige, kontrapunktreiche Finale.

9 (1762): natürlich konnte Haydn in einer so kurzen Zeit nicht immer so elaboriert komponieren wie bei der „Trilogie“: also diese kurze Symphonie in drei Sätzen bleibt äußerst einfach, aber stets gut durchgedacht. Hornsignalen im 1. Satz (Hörner und Oboen – der Prinz Paul Anton war ein leidenschaftliche Jäger); eine Art Pastorale in 2. Satz, mit Einsatz der Flöten, und ein Menuett als 3. und letzter Satz, wieder mit Hörner und Oboen, aber diesmal mit Prädominanz der Melodie der Oboen, vor allem im Trio.

36 (1762): diese ist die am meisten fortgeschrittene Symphonie aus dieser Periode neben der „Trilogie“. Schon der Reichtum an kontrastierenden Elementen im 1. und 4. Satz ist ungewöhnlich; die ganze Form ist aber viel gedehnter und elaborierter als sonst, sogar mit einer Art kleiner „Entwicklung“ einiger Themen. Das Trio des Menuetts erinnert sogar an einigen viel später entstandenen Quartetten von Mozart. Auch in dieser Symphonie, wie in der „Trilogie“, werden Solo-Instrumente eingesetzt, allerdings nur im etwas barockartigen  Andante und im Trio.

Symphonie B (1762): ist eine Miniatur-Symphonie, 4 kleine Sätze in weniger als 10 Minuten. Jeder Satz ist vollständig geschlossen in allen Teilen und nie banal, obwohl die Form auf der einfachsten Stufe bleibt. Das expressive Andante fängt sogar mit einem Fugato an. Um kurz zu bleiben, verzichtet Haydn im Kopf- und Schlusssatz an ein zweites Thema. Stilistisch ähnelt das Werk eher die früheren Symphonien; hier ist aber alles gleichgewogen. Das Werk sollte angeblich kurz vor dem Tode des Prinzen Anton komponiert worden, so dass der Prinz selbst diese Symphonie nie gehört hat. Sie wäre also die letzte Symphonie von dieser Periode.

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