Franz Schreker: biografia (2)

Per la prima parte della biografia andate su Franz Schreker: biografia (1).

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Sie sang mit leiser, rührender Stimme alte deutsche Volkslieder, vergessene Balladen. Es kam eine seltsame Stimmung über uns alle. Ich selbst blickte durch Tränen wie durch Kristall…In dieser Stunde ward mir die ganze Handlung meiner Oper Der Schatzgräber. (La ragazza cantò con voce dolce e commovente antichi canti popolari tedeschi, ballate dimenticate. Uno strano stato d’animo discese su tutti noi. Guardavo tra le lacrime come attraverso il cristallo…In quelmomento mi venne in mente tutta la vicenda della mia opera.) – Schreker, Über die Entstehung meiner Opernbücher

Se, come dice lo stesso Schreker, Die Gezeichneten, con la loro ambientazione italiana e il loro “internazionalismo”, presagivano in qualche modo il soccombere della civiltà tedesca, come stava tragicamente accadendo nella Prima Guerra Mondiale, il germe dell’opera successiva, Der Schatzgräber, è nella ridiscesa verso il cuore antico e popolare di quella cultura, vista ormai a distanza, come attraverso un velo, come una fiaba. L’azione vagamente surreale e illogica dell’opera, l’ambientazione in un medioevo fantastico e astorico, la trasparenza del suono orchestrale e la leggerezza delle melodie, che conservano in grandissima parte un che di ingenuo e quasi infantile anche nei momenti più terribili creano una sorta di fragile atmosfera da Volkslied sempre sul punto di rompersi stesa sull’intera partitura, in palese frizione con la realtà, tanto quella di sofferenza e miseria che si affaccia ai margini della vicenda raccontata nell’opera, quanto quella tragica in cui viveva lo spettatore del tempo. L’aver saputo interpretare con tale intensità e profondità il sentimento popolare dell’epoca spiega probabilmente sia l’incredibile successo che quest’opera ebbe per tutti gli anni Venti, sia le difficoltà che l’ascoltatore di oggi può avere a trovarne la chiave. L’opera, rappresentata a Francoforte il 21 gennaio 1920 con la direzione di Rottenberg, suscitò entusiasmi da ogni parte, e dilagò in breve tempo per tutta la Germania e l’Austria come un’epidemia.

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Frankfurt am Main – Alte Oper

Riporto uno stralcio della recensione di Bekker apparsa sul Frankfurter Zeitung:

La via che allontanandosi dalla concezione del dramma musicale come forma di culto in senso wagneriano, torna indietro verso l’opera con la sua ebbrezza di musica e gioia solare, con tutte le sue inverosimiglianze illogiche, il gioco fantastico dei suoi accadimenti, la gioia del cambio colorato delle scene, questa via […] – è stata trovata. […] Può sembrare eccessivo e pericoloso affermare una cosa simile, eppure deve essere detto: il lavoro di Franz Schreker, con lo Schatzgräber come vetta provvisoria, è importante non solo per la di per sé vigorosissima manifestazione di una facoltà di espressione e costruzione drammatico-musicale del nostro tempo, ma segna anche una svolta nella storia dell’opera tedesca, la prima breccia creativa veramente forte, veramente riuscita, che rompe il peso della scomunica della legislazione drammatico-musicale di Wagner, un lavoro libero da epigonismi, autonomo da ogni evidente accostamento al divenuto storico, da ogni trasparente riferimento al presente, cresciuto indipendente, nuovo. Sono opere del nostro tempo e non vogliamo evitare con ansia il rischio, di riconoscerci già da oggi in esse senza riserve, di dire, che al di là dell’incontestabile effetto presente esse portano in sé la più forte promessa del futuro, che finora ci sia risuonata dalle scene.

Schreker, carattere tutt’altro che schivo e riservato, pur conscio del pericolo di un paragone con Wagner, non fece molto per sottrarvisi , e stabilì anzi uno stretto rapporto con Bekker, consigliandosi spesso con lui e sottoponendogli tutti i suoi nuovi progetti. E fu così che quando, col clamore suscitato dall’incredibile successo ottenuto con Der Schatzgräber, si aprirono a Schreker le porte per il posto di Direttore della Akademische Hochschule für Musik di Berlino, egli accettò.

 

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Tavola tematica per Der Schatzgräber dalla guida all’opera di Richard Specht pubblicata dalla Universal nel 1920

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In Wien große Bestürzung – nun will man mir alles geben und mehr als ich je erwarten durfte – doch ich gehe nach Berlin und will es versuchen – solang es mich eben freut und morgen beginne ich (wenns sein will) die Irrelohe– Composition. (A Vienna grande sgomento- adesso mi vogliono dare tutto e anche di più di quanto potessi mai aspettarmi- ma vado a Berlino e voglio provare quest’esperienza- fintantoché mi ci trovo bene, e domani comincerò (se dio vuole) la composizione di Irrelohe.) – Lettera di Schreker a Bekker del 25.3.1920

Pochi passaggi potevano essere più radicali, di quello dalla Vienna monarchica in cui Schreker era cresciuto ed era riuscito ad affermarsi, alla Berlino repubblicana e in pieno fermento del dopoguerra. Egli si gettò a capofitto nel nuovo clima e cominciò ad apportare una ventata di novità e cambiamenti, e nel giro di poco tempo, reclutando una schiera di nuovi insegnanti e creando nuovi dipartimenti, trasformò la Musikhochschule da luogo di conservazione della tradizione a laboratorio attivo della musica moderna. Anche l’insegnamento della composizione segnò da subito una svolta radicale verso la modernità, e la classe di Schreker, composta inizialmente da molti dei suoi studenti viennesi che lo avevano seguito a Berlino – tra cui Alois Hába, Jascha Horenstein, Ernst Křenek e Karol Rathaus – divenne immediatamente un vessillo dei nuovi tempi. Il coinvolgimento intenso di Schreker negli eventi storici che caratterizzarono la società e la cultura tedesca nel primo dopoguerra, sia attraverso il successo di Der Schatzgräber, l’opera “nuova” più rappresentata in Germania nel decennio successivo alla Prima Guerra Mondiale, sia attraverso la sua attività come Direttore della Musikhochschule di Berlino, ne fecero in qualche modo un artista legato alla Repubblica di Weimar. Schreker, mai particolarmente interessato a faccende politiche, si ritrovò suo malgrado etichettato come “artista di sinistra”, e coinvolto in una serie di giochi politici che finirono molti anni più tardi con lo stritolarlo, sia come uomo che come artista. Ma già nel 1921, soggetto a una serie di attacchi e pressioni di natura politica, egli si trovava a scrivere, sempre in Zwiespältiges aus meinem Leben: “Per completare il tutto, in forza delle mie qualifiche artistiche e della reputazione che ero riuscito per conto mio a farmi in Germania, un governo socialista se ne venne fuori con la strana idea di nominarmi direttore della Scuola Accademica Statale di Musica a Berlino! Questa fu la goccia. Automaticamente io divenni un “ebreo” (una nuova metamorfosi), uscì fuori che il mio cognome era cèco, sono diventato di punto in bianco più incompetente e privo di talento, e, stando alle ultime trovate, non sono nient’altro che un dilettante astuto, gonfiato e rifinito(!), reso celebre da una pubblicità vergognosa(!).”

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Ich habe nie unter günstigen Umständen komponiert, gearbeitet. Ich habe als Knabe schon, wie mein Lehrer sagte, auf den Straßenbahn komponiert. (Non ho mai composto, lavorato in condizioni favorevoli. Già da ragazzo componevo sul tram, come diceva il mio insegnante.) – Lettera di Schreker a Bekker del 15.11.1921

La Berlino del tempo era scossa da forti turbolenze sia politiche sia culturali, e in campo musicale accadeva che soprattutto i musicisti più giovani fossero presi dalla smania del nuovo, della sperimentazione forsennata e a tutti i costi – e tra i capofila di questa schiera si trovavano proprio due degli allievi più promettenti di Schreker, Hába e Křenek . Per questa schiera di giovani il Maestro non era affatto un rappresentante della nuova musica, ma piuttosto un compositore superato e inattuale.

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Colossi di Memnone a Luxor @Przemyslaw “Blueshade” Idzkiewicz

Già subito dopo aver completato Der Schatzgräber Schreker si era messo al lavoro su una nuova opera, Memnon, completandone il libretto nel luglio 1919. Appena 10 giorni dopo era però al lavoro su un secondo soggetto, Irrelohe, risolvendosi infine a comporre quest’ultimo. L’ispirazione gli era venuta in modo del tutto particolare, dal bizzarro nome di una stazione che aveva udito annunciare nel dormiveglia in una sosta notturna di un treno su cui viaggiava: “Irrloh'” (“vampa folle”). In quest’opera dramma e musica sorgono da un’unica suggestione sonora e si combinano con un potente dispiegamento dell’orchestra e con l’adozione di un linguaggio in parte liberamente atonale.

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@Matthias Süß

Completata la partitura nel 1922, l’opera fu rappresentata nel 1924 (con la direzione di Otto Klemperer), ottenendo un buon successo ma non paragonabile a quello delle opere precedenti, e lasciando irrisolto il “caso Schreker”: sostanzialmente col suo nuovo lavoro Schreker non si confermava né come rappresentante della “nuova musica” né come compositore di gran presa sul pubblico, ma si poneva in un certo senso al crocevia di tutte le tendenze. L’opera stentò molto a farsi apprezzare, e finì col non entrare mai stabilmente in repertorio, inaugurando di fatto la via discendente del successo di Schreker, tanto che Adorno paragona il volgersi del favore del pubblico contro il compositore dopo la prima di Irrelohe al declino delle stelle del cinema, prima idolatrate e poi disprezzate dai loro ammiratori. Sempre in questi anni, Schreker si dedicò al riarrangiamento di lavori precedenti, come Der Geburtstag der Infantin, del quale approntò una suite per grande orchestra (il balletto originale era per orchestra da camera), e i Fünf Gesänge del 1909, riproposti in versione orchestrale. Da notare, a riprova dello scambio sempre più stretto tra Lieder e opere, che la formazione orchestrale utilizzata per i Fünf Gesänge, e che Schreker definisce “grande orchestra”, è quasi la stessa dell’“orchestra ridotta” che verrà impiegata nel Christophorus, ma usata in modo non troppo dissimile dall’orchestra di Der Schatzgräber, del quale questi Lieder sembrano essere un ultimo distillato sonoro: quasi che Schreker avesse già in mente un’orchestra diversa da quella delle sue ultime opere teatrali, ma non ne avesse ancora trovato il suono. Subito dopo egli tornò per l’ultima volta ai Lieder con pianoforte e compose gli Zwei lyrische Gesänge (tra la fine del 1923 e l’aprile 1924), su testi tratti da Foglie d’erba di Whitman. Considerando che le poesie di Whitman erano state appena tradotte in tedesco, e l’eco straordinaria che esse suscitarono nella nuova Germania repubblicana, bisogna dire non solo che l’incontro di Schreker con esse non ha più evidentemente solo quel carattere occasionale segnalato per i Lieder composti tra il 1910 e il 1920, ma che l’interpretazione musicale che egli ne dà, riappropriandosene in modo tale da farne praticamente una cosa sua, mostrando come la sua musica fosse, e non solo da quel momento, espressione completa di quei contenuti poetici e lirici sentiti ormai da tutti come estremamente attuali, e addirittura essendo egli il primo, in Germania, a musicare testi di Whitman, prima ancora dei compositori della generazione successiva (come Hindemith e Hartmann) – tutto questo è una risposta, forse in parte intenzionale, alla questione sull’attualità e sulla modernità della musica di Schreker che Irrelohe non aveva saputo dare. Ma l’interesse per il Lied non poteva più, per Schreker, essere scisso da quello per l’opera, e questa sorta di bagno di rinnovamento nelle poesie di Whitman riportò immediatamente il compositore, prima ancora, in un certo senso, di aver terminato il lavoro, ad esprimersi col mezzo drammaturgico. Schreker difatti riprese a lavorare sul Memnon, consapevole di essersi molto avvicinato a quel suono utopistico e fantastico che sognava per quest’opera, ma ne ricevette un parere negativo da Bekker. Pur senza abbandonare completamente il Memnon, Schreker si mise alla ricerca di nuovi soggetti. Nel luglio 1924 annunciava alla Universal Edition di aver cominciato a lavorare su un nuovo libretto, Die Orgel oder Lilian Verklärung, mentre nell’agosto 1925 dichiarava di aver cominciato a lavorare su “una leggenda moderna, Christophorus (con un’orchestra molto ristretta e senza coro, tra l’altro)”. Hetzka manifestò una certa apprensione nei confronti del Christophorus: se difatti la Universal non aveva lesinato spese per il lancio di Irrelohe, senza però averne un concreto ritorno, temeva che la nuova opera, che si presentava come un modo personalissimo di Schreker di rispondere alla moda dilagante della “Zeitoper” (termine che si potrebbe tradurre come “opera d’attualità”), non privo di riferimenti più o meno espliciti a personaggi e situazioni reali, non presentasse molte garanzie di un grande successo di pubblico, e faceva pressioni per qualcosa di meno “pericoloso”, in grado di smentire coloro che sostenevano che Schreker, raggiunto il suo picco con Der Schatzgräber, si trovasse ora su una china discendente. Nel frattempo la posizione di prestigio che Schreker aveva acquisito presso la Universal Edition con i precedenti successi si trovava a essere erosa dalla visibilità sempre maggiore acquisita da altri compositori, come Berg, Janácek, Křenek e Weill. Al contempo la critica musicale berlinese si faceva sempre più ostile nei confronti del compositore: in particolare nel 1926 avvenne il primo tentativo da parte della critica di cancellare Schreker dalla storia, sia ad opera di Paul Stefan, col quale Schreker già aveva avuto dei dissapori, e che nell’articolo Vor fünfundzwanzig Jahren: Musik um die Jahrundertwende (Venticinque anni fa: musica alla svolta del secolo) aveva omesso qualsiasi riferimento a Schreker; sia da parte di Adolf Weissmann, per Schreker una sorta di “Hanslick” al contrario, nel senso che se il celebre nemico di Wagner era uno strenuo fautore della tradizione, Weissmann era al contrario uno strenuo propugnatore delle mode moderne. Come Wagner, anche Schreker si prese la sua rivincita musicale, facendo a pezzi il suo nemico nella figura del critico Starkmann nel Christophorus.

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Andere finden, ich hätte in dem Singenden Teufel viel und Gutes gewollt, aber ich könne das nicht. Sie irren. Ich kann, was ich will, aber sie verstehen es nicht .(Altri trovano che io avessi molte buone intenzioni nel Singende Teufel, ma non abbia potuto attuarle. Si sbagliano. Io posso, ciò che voglio, ma loro non lo capiscono.) – Presentazione scritta da Schreker per Der singende Teufel, e spedita a Bekker in una lettera del 29.1.1929.

Nel gennaio 1927, dopo essersi consultato con Bekker, Schreker si risolse ad abbandonare momentaneamente il lavoro sul Christophorus per dedicarsi completamente all’altro progetto, Die Orgel. Ma prima si ritagliò prima una breve pausa riflessiva, tornando sugli Zwei lyrische Gesänge, dei quali approntò una versione orchestrale sotto il nuovo titolo Vom ewigen Leben. In questo caso, mentre la sonorità cameristica e iridescente dell’orchestra sembra uscire direttamente dal Christophorus, la formazione orchestrale, in realtà tutt’altro che ridotta, e il modo in cui l’orchestra sembra costruirsi e nascere interamente dalla voce, anticipano la soluzione orchestrale che Schreker adotterà per l’opera che si accingeva a comporre.  Così come il non ancora terminato Christophorus (di cui mancava sostanzialmente solo l’Epilogo) non è un’ opera “in senso tradizionale”, come dichiarerà lo stesso Schreker,  anche Vom ewigen Leben non è più un Lied in senso stretto. Il compositore interrompe momentaneamente il lavoro drammaturgico e sembra quasi trasferire nel Lied ciò che ha appena sperimentato nell’opera, ma, subito dopo, il nuovo bagno nel rapporto immediato tra suono e parola, che è proprio del Lied, lo porta a nuove soluzioni musicali, che lo riportano immediatamente ad esprimersi attraverso l’opera teatrale. Non che, wagnerianamente, il Lied appaia come un frammento di qualcosa di più grande che trova la sua piena espressione nelle opere teatrali, piuttosto i due generi appaiono in Schreker come espressioni diverse, e in quest’ultimo caso persino complementari, dello stesso pensiero musicale.

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La campana sommersa di Gerhard Hauptmann, lavoro su cui si basa Der singende Teufel @Heinrich Vogeler

La nuova opera, col nuovo titolo Der singende Teufel, fu completata a tempo di record nel febbraio 1928. Come Schreker stesso scrive in una lettera a Bekker: “Alles ist auf die Singstimme gestellt” (“tutto è basato sulla voce”). Ancora, in un’altra lettera: “Ich glaube, zum erstenmal die Materie richtig gemeistert zu haben“ (Credo di aver, per la prima volta, realmente dominato la materia). La svolta operata da Schreker in Der singende Teufel è, in effetti, radicale: la famosa “orchestra iridescente” che lo aveva reso celebre è completamente prosciugata; il linguaggio misto di atonalità e libera tonalità che ancora caratterizzava Irrelohe subisce una decisa svolta verso una modalità molto scabra, mentre la ricerca di Schreker tende a trasformare tutto il materiale in materiale melodico, sviluppando un’idea di strutturazione polimelodica del materiale che era già presente in nuce fin da Der ferne Klang, e allo stesso tempo risalendo con determinazioni alle origini prime del suo teatro musicale, ovvero al canto, che dominava incontrastato già la prima opera teatrale, Flammen. Sentendosi liberato da un grosso peso, e avendo ripreso fiducia nel proprio lavoro, Schreker riprese la composizione del Christophorus, che terminò nel 1929. Ma sull’esito della prima di Der singende Teufel, programmata per il dicembre 1928 (con la direzione di Erich Kleiber), si addensavano presagi funesti: già l’anno prima, l’ultima opera di Korngold, Das Wunder der Heliane, aveva registrato a Vienna un clamoroso insuccesso; nel 1928 Die ägypthische Helena di Strauss aveva subito un destino molto simile, mentre allo stesso tempo la musica di Weill stava per ottenere la sua consacrazione col clamoroso successo della Dreigrosschenoper. I maestri della vecchia scuola affondavano uno dopo l’altro, e a Schreker era riservato un destino simile, anche se grottescamente per motivi in parte opposti: se da un lato la risposta fredda di pubblico e critica a quest’opera fu dovuta forse al soggetto ritenuto inattuale, con le sue lotte tra monaci e pagani in un oscuro medioevo quasi pre-cristiano, dall’altro furono proprio le rivoluzioni nello stile musicale di Schreker a suscitare perplessità e incomprensione ( Adolf Weissmann parlò addirittura di “auto-castrazione”). Schreker, senza rendersi conto di essere ottimista, disse che Der singende Teufel era venuto dieci anni troppo presto.

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Ich möchte gerne Radiointendant in Texas werden. (Mi piacerebbe diventare sovrintendente della radio in Texas.) – Lettera di Schreker a Schönberg del 13.2.1929.

Proprio nel 1928 l’interesse da tempo attivo di Schreker per le nuove tecnologie, la radio e il cinema, giunse ad avere risvolti pratici: ricevuta una commissione per un pezzo concepito appositamente per la radio, egli compose la Kleine Suite per piccola orchestra, che venne trasmessa il 17 gennaio 1929, mentre sempre nel gennaio 1929 divenne membro della Gesellschaft der Film-Musik-Autoren. Ancora nel gennaio 1929 ricevette dalla Deutsche Gesellschaft für Ton und Bild l’incarico di contattare Schönberg e Strauss per istituire una sorta di collaborazione artistica, ma il diniego di Strauss e lo scetticismo di Schönberg nei confronti del progetto indussero Schreker ad ammettere che forse si trattava di una perdita di tempo. Nell’autunno del ’29 Schreker e Schönberg ricevettero dall’editore Heinrichshofen una commissione per scrivere musica da film, commissione all’origine rispettivamente dei Vier kleine Stücke per orchestra e della Begleitmusik zu einer Lichtspielszene op.34. Nel 1932, in tempi ben più duri per ambedue, Schreker, visore artistico presso la Commedia-Tonfilm G.m.b.H., invitò Schönberg a una collaborazione, sempre nell’intento di portare avanti il progetto di dare luogo a una musica per film di qualità artistica. Schönberg si dimostrò molto interessato, ma la cosa non giunse a realizzazioni e concrete, e in seguito Schreker non ricevette neanche un marco del compenso pattuito per la sua collaborazione alla realizzazione di diversi film nella serie Das Weltkonzert.

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San Cristoforo

Ich habe eine Oper „Christophorus“ geschrieben, mit der ich gewisse Schwierigkeiten habe, sie bei einer Bühne anzubringen, warum weiß ich nicht. Das Werk scheint jedoch auf die Leute irgendwie problematisch zu wirken(Ho scritto un’opera, Christophorus, ma incontro grosse resistenze a farla rappresentare,  non so perché. Il lavoro però sembra produrre effetti problematici sulla gente.) – Lettera di Schreker a Josef Marx del 22.1.1932

Terminata la composizione del Christophorus nel 1929, Schreker incontrò non poche difficoltà con la Universal, che continuava a ritenere che investire su quell’opera fosse un azzardo, mentre invitava Schreker ad attendere qualche anno, scrivendo nel frattempo qualcosa di meno strano e più adatto ai gusti del pubblico. Schreker aveva in realtà già cominciato a lavorare su di una nuova opera, Der Schmied von Gent, tratto dal racconto Smetse Smee di Charles De Coster, ma non volle abbandonare il Christophorus, e nel 1931 riuscì a farlo pubblicare dall’editore Adler, dedicando l’opera a Schönberg. La prima, programmata alla fine del 1931 a Wiesbaden dove Bekker era sovrintendente, saltò per motivi pratici. Schreker cercò allora di suscitare interesse attorno alla sua opera, contattando all’inizio del 1932 anche Josef Marx, che era critico musicale a Vienna. Proprio in quell’anno Christophorus venne programmato contemporaneamente a Krefeld e a Friburgo, e, su richiesta di Marx, Schreker ne scrisse una breve introduzione, che è anche una sintesi di tutto il suo credo operistico:

[…] Vedrete e sentirete, forse scoprendolo anche senza indicazioni, come il conflitto dei mondi musicali tra loro divisi fa il suo corso accanto al dramma. La moda dell’altroieri, la sinfonia del classicismo (imitazione del vero “classico”) che il mediamente dotato Christoph scrive, la musica sofferta della tragedia della donna, che, artisticamente dotata, si ribella al miracolo del concepimento corporeo, l’episodio della danza artistica, eventi ambedue della deviazione della musica tra Wagner e oggi nello psicologico, la moda della musica jazz e infine la melodia in stile di canto popolare del bambino, che portano alla redenzione attraverso la musica assoluta. E già sento i miei critici dire: “Ma allora, stimatissimo, per quale ragione Lei scrive ancora proprio un’opera?” – Innanzitutto non sta scritto da nessuna parte, che i pensieri, le opinioni e i sentimenti di un autore debbano coincidere con quelli delle innumerevoli figure della fantasia nate nel corso della sua carriera. Anche Anselmo, che percorre il suo pezzo convivendolo, si trova in conflitto con il suo eroe. E in secondo luogo è mia convinzione che anche allo stesso genere artistico dell’opera la salvezza possa venire da un ricorrere alla sua modalità originaria: musica formalmente ben riuscita, valutabile anche in senso assoluto, da legare alle esigenze del vero “teatro” nel senso dello spettacolo degli italiani, una forma d’arte, che purtroppo a causa dell’eccessivo approfondimento del genere è giunta a cattiva fama. Io trovo oggi che il leggiadro, giocoso, lirico, in una parola il dionisiaco nella musica abbia il più grande, liberatorio e profondo effetto sugli uomini, più dell’eterno ostentare e millantare affinamento e serietà educativa. Noi pensiamo troppo, e specialmente nell’opera tutto il pensare è di danno. Ci si abbandoni a un’impressione, in qualsiasi tempo e in qualsiasi modo essa trovi la via dalla scena verso di noi.

L’opera però non giunse alla prima a Krefeld e fu rimandata all’anno seguente a Friburgo, probabilmente a causa della coincidenza con la prima di Der Schmied von Gent. Nel 1933 però pressioni politiche naziste impedirono che l’opera andasse in scena anche a Friburgo. Christophorus  è stato rappresentato per la prima volta nel 1978.

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Also zurück nach dem Hitler-Berlin! (Dunque si torna alla Berlino di Hitler!) – Lettera a Schönberg del 18.9.1930.

Molte cose erano accadute nel frattempo, amareggiando l’animo di Schreker e spingendolo sempre più alla depressione. Il nuovo clima politico, con la prima affermazione del Partito Nazionalsocialista nelle elezioni municipali del ’29 e il crescente antisemitismo, porgevano il destro agli oppositori di Schreker di attaccarlo fin dentro la Hochschule, minando la sua posizione. Anche la salute di Schreker, già cagionevole fin dall’infanzia, ne uscì minata, tanto che egli si prese in novembre una vacanza a Estoril, in Portogallo, per curare la sua asma. Fu in questo clima di nervosismo e crisiche egli compose la sua ultima opera, un’opera comica: Der Schmied von Gent. E se, dal punto di vista del linguaggio musicale, quest’opera, che si costruisce praticamente per intero su un’unica semplicissima melodia continuamente variata e si struttura in forme chiuse come Fughe, Passacaglie, Lieder e danze, rappresenta in tutti i sensi un punto estremo nel percorso di Schreker, svincolato ormai del tutto da qualsiasi residuo wagneriano, Der Schmied von Gent si distingue anche per il fatto di essere la più autobiografica tra le opere di Schreker. Il protagonista è Smee, un fabbro famoso che per motivi politici si trova d’improvviso di fronte alla miseria alla fame, e che spinto dalla disperazione fa un patto col diavolo. Dopo sette anni, quando il diavolo torna a richiedere la sua anima, Smee riesce a giocarlo con l’astuzia e con l’aiuto di San Giuseppe, giungendo persino a prenderlo a bastonate – ma la sua vita terrena è ormai finita. Nell’oltretomba Smee, cacciato da Inferno e Paradiso, si accampa in attesa alle porte del Paradiso, e solo alla fine, con l’intercessione di San Giuseppe, gli è permesso di entrare. Se violente lotte politiche facevano già da sfondo alla storia narrata in Der singende Teufel, qui è il protagonista che paga in prima persona per il suo modo di essere, e persino dopo la morte. Come accadeva in Der Schatzgräber, ma in modo forse ancora più inquietante, la leggerezza delle melodie e l’apparente estrema semplicità del linguaggio sembrano tese sopra un abisso, stridono con la terribile atmosfera di paura e miseria che fa da sfondo all’opera e con la ancora più terribile realtà in cui stava per essere precipitato lo spettatore del tempo, e di cui Schreker era intimamente consapevole. E così il suono spesso si appesantisce e si carica di ombre, e in molti passaggi le melodie subiscono improvvise deformazioni che lasciano trapelare per un attimo, con un ghigno improvviso, panorami di violenza e orrore, subito rimossi. I critici non poterono fare a meno di notarlo, ma molti non capirono, e accusarono l’opera di essere pesante e per niente divertente: come non giustificarli, visto che non riuscivano a vedere nulla nemmeno della realtà in cui vivevano? Il fondamento interamente melodico di Der Schmied von Gent ne fa un punto di estrema sintesi tra i due mondi del Lied e dell’opera teatrale, che qui ridiventano una cosa sola. La stessa orchestra sembra prosciugare l’iridescenza di cui ancora restavano abbondanti tracce nel Chrstophorus, per cercare una sorta di nuova purezza, in cui linea, melodia, contrappunto e colore siano una cosa sola, eppure capace di ogni sorta di contrasti. È su questa base che Schreker tornò finalmente a lavorare al Memnon, il cui suono fantastico, semplice eppure incomprensibile, gli sembrava finalmente di poter realizzare. Der Schmied von Gent fu programmato per la stagione autunnale del 1932 alla Städtische Oper di Berlino, mentre il mondo di Schreker, e non solo, andava lentamente in pezzi: in maggio egli fu costretto, dietro forte pressione politica, a dimettersi dal ruolo di Direttore della Musikhochschule di Berlino, accettando un incarico di minore rilievo come docente di composizione nella sezione musicale dell’Accademia Prussiana delle Arti, dove già dal 1925 insegnava anche Schönberg. Nell’estate di quell’anno morirono sia Hetzka, l’amico direttore della Universal Edition, sia Rottenberg, colui che per primo aveva diretto Der ferne Klang. E infine nelle elezioni di luglio il partito di Hitler crebbe ancora, scavalcando i socialdemocratici. La prima di Der Schmied von Gent  il 29 ottobre 1932 fu l’unico evento importante della stagione: ad essa erano presenti tutte le maggiori autorità. Ma l’opera suscitò uno scandalo ancor più virulento di quello suscitato molti anni addietro dalla prima viennese di Das Spielwerk und die Prinzessin, con la differenze che stavolta non era la musica ad essere messa in discussione, ma l’artista: la protesta aveva forti toni politici e un carattere decisamente antisemita.

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I want at first to mention one of my collegues who really always had been very friendly and faithful to me, though – from the viewpoint of most other collegues – he should rather have been jelous of me. Because in spite of his great success with his operas, and though he was not a follower of my development, he had always shown some true personal appreciaton of me.

It is Franz Schreker.

He himself was a thourough musician with an excellent background and great technical ability. In fact I had also much and real appreciation of his art. It was a time when he was perhaps overrated. But afterwards he was certainly underrated. I am sure some of his operas could survive and I hope sometimes they will be rehabilitated.

 January, 2nd 1944

Arnold Schönberg

Nel gennaio 1933 Hitler divenne Cancelliere della Germania, e praticamente da subito cominciarono a fioccare provvedimenti contro gli ebrei. L’ansia di Schreker per l’incertezza della propria posizione gli procurò un esaurimento nervoso, i tentativi di trovare uno sbocco all’estero e soprattutto negli USA non davano frutti, la situazione economica si aggravava. Ricevuta a maggio la notizia ufficiale del provvedimento di sospensione dell’incarico all’Accademia sia per lui che per Schönberg, partì nuovamente per il Portogallo, dove riprese la composizione del Memnon. Poté portarne a termine solo il preludio, il Vorspiel zu einer großen Oper. Tornato a Berlino, città da dove la moglie Maria non ne voleva sapere di partire, ricevette l’ultimo colpo: l’Accademia Prussiana delle Arti gli riconobbe una pensione molto più bassa del dovuto, non riconoscendo tutti gli anni di servizio di Schreker a Vienna, come invece era stato pattuito. E mentre Schönberg partiva definitivamente per gli Stati Uniti, Schreker rimaneva a Berlino in uno stato di crescente isolamento. Il ritorno delle difficoltà economiche, il veder vano ogni sforzo di trovare un nuovo sbocco in un luogo qualsiasi per la sua carriera, l’ansia provocata dalle difficoltà di far eseguire da qualche parte la sua musica e soprattutto l’angoscia per il futuro – tutto questo provocò uno stato di crisi che sfociò alla fine dell’anno in un attacco cardiaco seguito da un inizio di paresi.

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Für immer sei…alles schöne Vergangene, das sich für mich mit Franz Schreker verbindet, in Ehren gehalten. Und vor allem sein Werk, dies Unvergängliche, im Herzen bewahrt(Per sempre siano conservate in onore tutte le belle cose del passato, che per me si legano a Franz Schreker. E sopra tutte la sua opera, questa imperitura, sia conservata nel cuore.)

Anton Webern                                                                          

Schreker si spense lentamente, morendo il 21 marzo 1934 a Berlino.

Qualche anno dopo, il regime nazista arrivò a proibire qualunque esecuzione delle sue opere, immettendolo nella lista nera dei compositori della “Entartete Musik” (musica degenerata). Schreker, nato e cresciuto protestante, si avvicinò forse solo negli ultimi anni della sua vita all’ebraismo, nello stesso periodo in cui Schönberg lo riscopriva come fede. In una delle sue ultime composizioni, il melodramma Das Weib des Intaphernes, su testo di Eduard Stucken, Schreker affronta per la prima volta un tema ebraico, e sembra presentire in qualche modo l’imminente tragedia del popolo ebreo. Vengono i brividi, oggi, quando ci si rende conto delle implicazioni dell’accusa che la moglie di Intaferne fa al re Dario: dopo averlo infatti accusato di avergli preso “non oro e beni” ma “sangue del suo sangue”, aggiunge una descrizione che sembra una visione anticipata dei campi di concentramento:

Mein Vater mit dem weißen Haare,/ Den Gemahl, den Bruder, meinen Bub’/ Nahmst Du! Nicht einmal an ihrer bahre/ Weint’ ich, da man lebend sie begrub./ Im erdfeuchten Loch/ Ruhn auch andere noch/ Die erstickt sind in der engen Stub’ (Mio padre, dai capelli canuti/ lo sposo, il fratello, il mio bimbo/ prendesti! Né mai sulle loro bare/ piansi, ché li sotterrarono vivi./ Nel buco nell’umida terra/ riposano anche altri/ soffocati nella stretta stanza.)

Insieme a questo, c’è anche una sorta di profezia finale sulla distruzione degli oppressori: il re Dario muore accoltellato dalla donna proprio nella cella, cui la donna poi dà fuoco, morendo tra le fiamme coi suoi – l’ultimo, e il più terribile, degli incendi di Schreker, dopo il fuoco interiore che divora la protagonista di Flammen, o l’incendio che distrugge il carillon e il castello della Principessa, e nel quale (forse) scompaiono lei e il Ragazzo in Das Spielwerk und die Prinzessin, o quello che divora il castello di Irrelohe nell’opera omonima, o ancora quello che distrugge l’abbazia e l’organo in Der singende Teufel: un fuoco di distruzione e redenzione, immagine dell’incendio del Walhalla che chiude il Götterdämmerung.

Ma, grottescamente, Schreker, cancellato dal Nazismo dalla storia col pretesto delle sue origini semite, per molto tempo non è stato considerato abbastanza ebreo: ancora nel 2001, anno in cui a Berlino si rappresentava Der ferne Klang alla Staatsoper, nello spazio riservato nel Museo Ebraico di Berlino ai compositori perseguitati dal Nazismo Schreker era assente. A questa mancanza ha posto rimedio nel 2004 il Museo Ebraico di Vienna, organizzando un allestimento interamente dedicato alla figura di Franz Schreker (Franz Schreker: Grenzgänge/ Grenzklänge), in collaborazione con la Schreker Foundation e in concomitanza con un nuovo allestimento di Irrelohe  alla Volksoper. Anche la sua riabilitazione tra i compositori più importanti dell’inizio del Novecento, allo stesso livello di Zemlinsky o Korngold, per intenderci, non è ancora compiuta. Come il protagonista della sua ultima opera, siede ancora davanti alle porte del Paradiso, in attesa.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[48]„Mio padre, dai capelli canuti/ lo sposo, il fratello, il mio bimbo/ prendesti! Né mai sulle loro bare/ piansi, ché li sotterrarono vivi./ Nel buco nell’umida terra/ riposano anche altri/ soffocati nella camera stretta”, Eduard Stuckem, Das Weib des Intaphernes.

 

[49]La situazione paradossale descritta relativamente al Museo Ebraico di Berlino è quella del 2001, anno in cui nella stessa città si rappresentava Der ferne Klang alla Oper unter der Linden. A questa mancanza ha posto rimedio, nel 2004, il Museo Ebraico di Vienna, organizzando un allestimento interamente dedicato alla figura di Franz Schreker (Franz Schreker: Grenzgänge/ Grenzklänge), in collaborazione con la Schreker Foundation e in concomitanza con un nuovo allestimento di Irrelohe  alla Volksoper.