Franz Schreker: biografia (1)

Inauguro oggi una rubrica in italiano dedicata alla figura e alle opere di Franz Schreker. Comincio con la biografia. Il testo che segue è (con alcuni tagli e senza le note) lo stesso del capitolo corrispondente della mia tesi di laurea – ergo sotto copyright. Questa prima parte, dal 1878 al 1918, è dedicata alla lenta affermazione di Schreker, dai primi tentativi, alle crisi, all’alternanza di successi e insuccessi, fino alla prima rappresentazione dell’opera che lo portò definitivamente alla ribalta, Die Gezeichneten. La seconda parte descriverà l’apogeo della carriera di Schreker, il successo travolgente di Der Schatzgräber (1920) e la chiamata a Berlino, e il progressivo allontanamento di pubblico e critica dalle sue opere successive, fino alla catastrofe dell’ascesa del Nazionalsocialismo, la distruzione della carriera del compositore e la sua morte (1934).

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An den französischen Riviera, Orangenhaine, frühe glückliche Kindheit: – etwas später ein Hotel in Pola, an Wänden Skorpione, die mir Angst einflößen. (Sulla riviera francese, boschetti di aranci, gioiosa prima infanzia: -un po’ più tardi un hotel a Pola, scorpioni sulle pareti, che mi incutevano paura) – Schreker: Memorie

Franz Schreker nacque a Monaco il 23 marzo 1878. Il padre di Franz, Isak (poi Ignaz), ebreo di origini boeme, vi si era trasferito dopo aver sposato nel 1876 Eleonore von Clossmann ed essersi convertito alla fede evangelica. Isak, fotografo di professione, persona molto irrequieta e sempre alla ricerca di nuove possibilità, dopo aver raggiunto un successo internazionale a Budapest col suo studio fotografico, e fama e riconoscimenti presso varie corti europee, tanto da potersi fregiare del titolo di “k.k. Hofphotograph” (Imperiale e Regio Fotografo di Corte), aveva cominciato a intraprendere, poco dopo il matrimonio, una serie di “viaggi artistici”, spostandosi dapprima in Belgio e aprendo poi nel 1878 un nuovo Atelier sulla riviera francese, a La Condomine/ Monaco. Per una complessa serie di ragioni che si potrebbero riassumere con l’ambizione di mantenere un determinato status artistico ed economico, Ignaz intraprese una serie di progetti che negli anni seguenti lo portarono a spostarsi in continuazione, dapprima con moglie e figli (Spa, Bruxelles, Parigi, Pola), poi da solo, dal 1881, quando la famiglia, che comprendeva ormai quattro bambini, si stabilì a Linz. Ignaz morì di tubercolosi nel 1888 durante uno di questi viaggi.

1229858_10202090096601721_1173704753_nIl palazzo in cui si trovava l’atelier di Ignaz Schreker a Linz

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Alles bricht zusammen, Pfändung, Elend. Wien. Not und Hunger immerzu. Meine kleine Schwester stirbt. Mit 14 Jahren Auszug in die Welt. (Tutto crolla, debiti, miseria. Vienna. Sempre più poveri e affamati. La mia sorella minore muore. A 14 anni sortita nel mondo.) – Schreker: Memorie

Eleonore, terminati in poco tempo i risparmi, si trasferì coi suoi quattro figli a Vienna, nel distretto di Döbling, più vicina alla sorella Sofia e alla madrina Principessa Alexandrine von Windischgraetz; ma nonostante l’aiuto da esse ricevuto si trovò a vivere per qualche tempo in condizioni di miseria molto dure. Nel 1890 una sorella di Franz, Henriette, morì di meningite, ma anche le condizioni di salute di Franz erano abbastanza precarie.

Nel 1889, con l’aiuto economico della Principessa von Windischgraetz, Franz poté iscriversi alla scuola musicale di Döbling.Temprato dalle avversità, il giovane Schreker, come lo ricordò più tardi Karl Pfleger, suo insegnante di armonia e violino (che Schreker definì, “risvegliatore del mio istinto musicale”), si dimostrò un giovane “molto sicuro di sé” e “quasi intrattabile”, che già attorno al 1890 presentava al maestro la sua prima composizione. La determinazione di Schreker risulta evidente anche dal fatto che, deciso a impegnarsi per non gravare finanziariamente sulla propria famiglia, nel 1892, a soli 14 anni, andò a vivere per conto proprio, mantenenendosi da sé con lezioni private e servendo come organista nella chiesa di S. Paul a Döbling. Nell’autunno dello stesso anno, su raccomandazione della famosa cantante Berta Ehnn-Sand [vedi foto] e col sostegno finanziario della Principessa von Windischgraetz, Schreker riuscì a entrare al Conservatorio come studente di violino, dapprima con Ernst Bachrich (1892-94), poi con Arnold Rosé (1894-97). I suoi interessi però andavano principalmente agli studi di teoria e composizione. Le prime composizioni conservate di Schreker, due Lieder di stampo abbastanza tradizionale, risalgono precisamente al 1894 (aprile e novembre), ma già nei Lieder degli anni immediatamente successivi si mischiano tendenze di stampo più modernista.Le ambizioni compositive si espressero anche in altri pezzi, una Melodia e una Sonata Apassionata [sic] per pianoforte, e un Love Song per arpa e orchestra d’archi (1896, purtroppo perduto), prima composizione di Schreker ad essere eseguita in pubblico (paradossalmente a Londra, e, pare, all’insaputa del compositore). Nello stesso periodo entrò a far parte del Döbling Männergesangverein, al quale si deve, qualche anno dopo (1899) l’esecuzione di una delle sue prime composizioni, König Tejas Begräbnis, e fondò un Verein der Musikfreunde Döbling, formato prevalentemente da suoi studenti. Nel 1897, diplomatosi in violino, Schreker poteva aspirare, grazie alle conoscenze di teoria acquisite nel frattempo, a entrare nella classe di composizione di Robert Fuchs. Non essendo però la Principessa von Windischgraetz più in grado di sostenerlo nei suoi studi, lo stesso Fuchs si adoperò energicamente affinché Schreker ottenesse la borsa di studio Amadai.

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Berta Ehnn-Sand

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Ich komponiere “wild”. Grauenhafte Oratorien und Orchesterstücke. (Compongo ‘selvaggiamente’. Orripilanti oratori e pezzi per orchestra.) – Schreker: Memorie

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Fuchs [foto], che era stato insegnante anche di Wolf, Mahler e Zemlinsky, deteneva sicuramente una delle cattedre di composizione più importanti dell’epoca, ma pare che non fosse egli stesso particolarmente aperto alle novità. Nel 1912, quando Schreker fu proposto per la cattedra di composizione e contrappunto all’Accademia di Musica e Arti Drammatiche, il Direttore Wilhelm Bopp lo definì così: “Fuchs non conosce e non vuol conoscere nulla dell’ultimo Wagner, e si vanta di non sapere nulla del Tristano. Richard Strauss, Max Reger, Gustav Mahler, o i ‘nuovi sonori’ Debussy, Schönberg, Skrjabin, li conosce solo di nome. Quell’uomo radicato in un passato idilliaco non va da anni a nessun concerto, a nessuna rappresentazione d’opera.” È presumibile quindi che l’insegnamento di Fuchs non sia stato molto improntato alle ultime tendenze, ma abbia piuttosto seguito una linea classicista di stampo più o meno brahmsiano. Nel luglio 1900 Schreker vinse con il Lied Ein Roseblatt il secondo premio al concorso Zusner (il primo premio non venne assegnato), e alla fine del mese si diplomò. Il pezzo di diploma, Der 116. Psalm, eseguito una prima volta nel luglio 1900, fu ripreso il 10 febbraio 1901 nei concerti della Gesellschaft der Musikfreunde, ottenendo un certo successo e buone recensioni (Eduard Hanslick sul Neue freie Presse e Max Kalbeck sul Neues Wiener Tagblatt), tanto da essere pubblicato subito dall’editore Adolf Robitschek, lo stesso che pubblicò poco dopo i suoi Fünf Lieder nach Paul Heyse op.3.

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Ich werde gedruckt, verlegt. Mir selbst überlassen, als Komponist zunächst hilflos. Ich schreibe ein Streicherstück, es erhält einen Preis. Eine Ouvertüre: Pepi Hellmesberger spielt sie im “Philarmonischen“. (Vengo stampato, pubblicato. Abbandonato a me stesso, compositore del tutto privo di aiuti. Scrivo un pezzo per archi, ottiene un premio. Una Ouverture: Pepi Hellmeister la esegue coi ‘Filarmonici’.) – Schreker: Memorie

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Abbandonati nel 1899 sia il Döbling Männerverein sia il Verein der Musikfreunde Döbling, Schreker si dedicava ora a tempo pieno alla sua carriera di giovane compositore di successo. La copiosa produzione di Lieder degli anni precedenti viene messa a frutto nel progetto della prima opera, Flammen, su libretto di Dora Leen, e sempre in collaborazione con la Leen o con lo scrittore Ferdinand von Saar, che Schreker conobbe grazie a lei, nascono tra il 1901 e il 1903 anche Lieder, composizioni orchestrali e corali come gli Zwei Lieder op.2 (testi di Dora Leen e Ferdinand von Saar), lo Schwanengesang per coro e orchestra (testo di Dora Leen), la Ekkehard Ouvertüre (da un romanzo del 1885 di Josef Viktor von Scheffel molto famoso all’epoca, su programma in versi sempre della Leen), e il Gesang der Armen im Winter per coro a cappella (su testo di Ferdinand von Saar). E se da un lato Flammen, eseguita in forma di concerto con l’accompagnamento di Schreker al pianoforte nella Bösendorfersaal il 24 aprile 1902, non otteneva il riconoscimento sperato, essendo giudicata buona nella fattura musicale ma non adatta alla scena, dall’altro la Ekkehard Ouvertüre gli faceva ottenere nel 1903 un successo consistente sia di pubblico che di critica, venendo pubblicata dopo appena qualche mese dall’editore Josef Eberle & Co. Schreker stesso sentiva però che qualcosa mancava, tanto da sentirsi colpito nel segno da quelle poche critiche che lamentavano l’assenza di una decisa personalità nel suo stile. Come egli stesso ricorderà nel 1921 nell’articolo Zwiespältiges aus meinem Leben (Disaccordi nella mia vita): “parole come ‘convenzionale’, ‘gradevole’, ‘eclettico’, mi amareggiavano – precisamente per il fatto che sapevo che erano giustificate.” Ma i primi tentativi di approfondire il proprio stile compositivo non ottennero successo: difatti la sua Romantische Suite, come Schreker scrive nel Selbsbiographisches, si dimostrò “troppo selvaggia per i tempi”, e tanto più la successiva Phantastische Ouvertüre era destinata a rimanere per il momento ineseguita.

Aber Eindrücke über Eindrücke, brausend, erschüttend, flammend, ruhelos; ein Greifen und Haschen nach fliehenden Dingen, immer voll Glauben, und immer aufs neue verdammt zu jagen, zu suchen und nicht zu finden: Frühlingssehnen. Alle Voraussetzungen für die Entstehung der Fernen Klanges waren gegeben. (Ma impressioni sopra impressioni, scroscianti, sconvolgenti, fiammeggianti, senza posa; un allungare la mano tentando di ghermire cose fuggevoli, sempre colmo di fede, e sempre nuovamente condannato a cacciare, a cercare e a non trovare: brame primaverili. Tutte le premesse per la nascita del Ferne Klang erano date.) – Schreker: Memorie

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Schreker aveva cominciato a pensare a una nuova opera, Der ferne Klang, probabilmente subito dopo l’esperienza di Flammen, risolvendosi, anche in seguito agli incoraggiamenti dell’amico scrittore Ferdinand von Saar a scriverne egli stesso il libretto. A differenza di quanto accadeva in Flammen, ancora sospesa in una atmosfera post-wagneriana, con tanto di crociati e cantori, in Der ferne Klang un realismo abbastanza crudo si mescolava a scene dal carattere decisamente simbolista, cosicché le due correnti più moderne dell’epoca si riunivano in un prodotto che ancora oggi non ha perso la sua singolarità. L’opera narra del percorso, spirituale e di vita, di due persone: il compositore Fritz, che per inseguire l’idea di un “suono lontano” decide di abbandonare la fanciulla che ama, Grete, in modo da non essere ostacolato, nella sua ricerca, da affetti, persone e situazioni troppo vicine e concrete – e non si rende conto, se non in punto di morte, che era proprio il suo amore per Grete a risvegliare in lui quel suono che cercava; e la fanciulla Grete, che, spinta dall’irresistibile forza dell’amore per Fritz, fugge di casa e da una situazione familiare quanto mai opprimente, nella quale lei è merce di scambio (il padre ubriaco se la gioca a bocce con l’oste), e ha una sorta di rivelazione sull’amore universale in un bosco, di notte, vicino a un lago  – rivelazione della quale ella perde poi il senso, perdendosi nella variante fisica dell’amore universale e avviandosi alla prostituzione. Il tema dell’ambivalenza tra amore fisico e amore spirituale, variamente espresso praticamente in tutte le opere di Schreker, aveva trovato, tra le sue tante ramificazioni precedenti, un’incarnazione nelle figure di Kundry  e Amfortas nel Parsifal di Wagner, opera la cui influenza in generale su tutto il periodo dei primi anni del Novecento è gigantesca, ma che in particolare appare determinante per la concezione di Der ferne Klang  e dell’opera successiva, Das Spielwerk und die Prinzessin. Fritz e Grete si incontrano a metà dell’opera nella Casa di Maschere, una sorta di bordello di lusso su un’isola nel golfo di Venezia: Friz arriva su una barchetta, da “fuori”, come il personaggio di una fiaba (molti lo scambiano per il “pallido re” di cui si è appena narrato nella Ballata – quindi qualcosa a metà tra l’Olandese Volante e Lohengrin), ma, invece di trovare una donna fedele o una principessa da sogno, ritrova nella sua Grete una regina del demi-monde, che ha già concesso il suo amore a migliaia di uomini, e la caccia disgustato lontano da sé. Ambedue cadono sempre più in basso – Fritz malato, incapace di completare il suo capolavoro, perché non conosce la gioia e ha perso il contatto col mondo; Grete una prostituta di strada, del tutto impermeabile alle emozioni – finché il destino li fa incontrare nuovamente, rompendo l’incantesimo: Grete può nuovamente piangere e ritrovare se stessa, e Friz può morire tra le braccia dell’amata ascoltando finalmente il “suono lontano”.

Il progetto di Der ferne Klang incontrò da subito una decisa resistenza: molti di coloro a cui Schreker sottopose il libretto trovarono il soggetto sconveniente e il linguaggio troppo crudo (anche parecchi anni più tardi il termine “Dirne”, con cui Fritz qualifica Grete nella Casa di Maschere, e che ha il chiaro significato moderno di “puttana” e non quello aulico di “ragazza” – stranezze della lingua tedesca – creava un certo sconcerto), e sembra che la stessa protettrice di Schreker, la Principessa von Windschgraetz, ne fosse rimasta così sconvolta da proibirgli l’ingresso nel suo salotto. D’altra parte la musica che Schreker stava componendo per l’opera non trovava miglior accoglienza: lo stesso Fuchs la liquidò in modo lapidario con la definizione “verrücktes Zeug” (roba senza senso). Scoraggiato Schreker abbandonò la composizione dell’opera, mentre al contempo tutta la sua vita sembrava subire una battuta d’arresto.

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Es stockt alles. Glaube an die Berufung, Lebensglück, an die “Frau“. Von keiner Seite Ermutigung, Förderung, Hilfe(Si blocca tutto. Fede nella vocazione, nella gioia di vivere, nella „Donna”. Da nessuna parte incoraggiamento, sostegno, aiuto.) – Schreker: Memorie

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Nel periodo che potremmo definire di crisi che va dal 1905 al 1907 Schreker non compose nulla d’importante, rimanendo anche lontano sia da incarichi rilevanti nel campo musicale, sia dalle nuove associazioni artistiche nate a Vienna in quegli anni. La situazione cambiò quando – probabilmente dietro spinta di Fuchs – Schreker riuscì a ottenere il posto di Maestro del Coro e di Cappella alla Wiener Volksoper negli anni 1906/1907, entrando finalmente in contatto con Zemlinsky e, attraverso questi, con Schönberg. Fondato nel 1907 un suo proprio Coro Filarmonico, attraverso l’ingrandimento della preesistente Wiener Chorakademie con l’immissione di altri piccoli gruppi corali autonomi, Schreker abbandonò già nel 1908 l’incarico alla Volksoper per dedicarsi a tempo pieno al nuovo progetto. L’associazione, destinata a ricoprire un ruolo fondamentale nella vita culturale della Vienna del secondo decennio del Novecento, aveva come scopo la diffusione della letteratura corale antica e moderna e l’educazione musicale dei membri tramite corsi tenuti dallo stesso Schreker. Il primo concerto del Coro Filarmonico, nel marzo 1909, con opere di Brahms, Berlioz e Otto Naumann, ottenne un plauso unanime dalla critica. Tra i membri del suo Coro Filarmonico c’era una giovanissima cantante, Maria Binder, della quale Schreker s’innamorò e che riuscì a sposare, vincendo le resistenze dei genitori di lei, il 10 novembre 1909, giorno in cui ella compiva 17 anni. Fortuna volle che, qualche anno più tardi, vincendo le resistenze del marito, Maria giungesse ad affermarsi come una delle principali interpreti delle sue opere.

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Die Klimtsche Kunstschau bestellt eine Pantomime für die Wiesenthal: Geburtstag der Infantin. Ein Erfolg, ein Hoffnungsstrahl. (L’esposizione artistica del gruppo di Klimt commissiona una pantomima per le Wiesenthal: Compleanno dell’Infanta. Un successo, un raggio di speranza.) – Schreker: Memorie

Nel frattempo anche lo Schreker compositore subiva una rinascita: nell’estate del 1908 gli giunse una commissione da parte delle sorelle Elsa e Grete Wiesenthal per una pantomima basata sul racconto Il compleanno dell’Infanta di Oscar Wilde. Il circolo di artisti cui le Wiesenthal appartenevano faceva capo a Gustav Klimt, e proprio per l’estate 1908 era stato progettato il primo “Kunstschau” del gruppo, ovvero una serie di esposizioni e performances che dovevano coprire tutto l’arco della nuova arte austriaca, dalla scultura alla pittura alla musica alla danza. Allo scopo era stato allestito uno speciale padiglione dotato di giardini e teatro all’aperto, una sorta di realizzazione fisica dell’ideale “isola dell’arte” vagheggiata dagli artisti dello Jugendstil.

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La rappresentazione di Der Geburtstag der Infantin il 27 giugno 1908 fu non solo un immenso successo, ma anche uno snodo fondamentale nella storia dello Jugendstil viennese: per lo spazio di una sera sembrò che si fosse realmente raggiunta quella ideale fusione delle arti e della natura che gli artisti ricercavano, e ne resta a testimonianza uno scritto euforico di Peter Altenberg. E certamente la musica di Schreker non vi giocò un ruolo secondario. Ecco che Schreker era d’improvviso divenuto uno dei compositori più promettenti di Vienna, anche se segnato col marchio indelebile del Secessionismo.

Poco dopo, nel 1909, Schreker giunse a sottoscrivere un contratto con la Universal Edition, pressappoco nello stesso periodo in cui lo firmavano anche Mahler e Schönberg, vedendo pubblicati sia le suites Der Geburtstag der Infantin e Rokoko sia i Fünf Gesänge da lui scritti nel maggio di quell’anno.

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Da kam nach vielen Jahren körperlichen und seelischen Darbens der Erfolg des Fernen Klanges wie ein Geschenk vom Himmel, unerwartet, überwältigend. Die Kämpfe, die zahllosen erweckten und wieder zerstörten Hoffnungen, die diesem vorausgingen, die Leiden, die das Studium für die damalige Zeit übermäßig schwierigen und unverständlichen Werkes mit sich brachte, zu schildern, würde zu weit führen. Genug, der Erfolg war da. Eitel Sonne, Jubel und Glück. Eine Berufung als Lehrer an der Wiener staatlichen Akademie folgte. Der ärgsten materiellen Sorgen war ich ledig. Und was mehr war: ich hatte den Glauben an mich, an meine künstlerische Mission wiedergewonnen(E poi venne dopo molti anni di miseria fisica e spirituale il successo del Ferne Klang come un dono del cielo, inaspettato, con forza sopraffante. Descrivere le lotte, le speranze innumerevoli volte destate e ogni volta distrutte, che lo precedettero, gli affanni, che lo studio per un lavoro  per quell’epoca smisuratamente difficile e incomprensibile portava con sé, porterebbe troppo lontano. Basta, il successo era là. Puro sole, giubilo e gioia. Seguì una cattedra di insegnante all’Accademia di Stato di Vienna. Ero libero dalle preoccupazioni materiali più gravi. E ciò che contava di più: avevo riconquistato la fede in me, nella mia missione artistica.) – Schreker : Memorie

Sempre attorno al 1909 Schreker aveva ripreso a lavorare a Der Ferne Klang, incoraggiato sia dal successo ottenuto con Der Geburtstag der Infantin, sia dall’ascolto della Salome di Richard Strauss, che gli fece sentire di essere sulla giusta via. Ma le tribolazioni di Schreker per Der Ferne Klang erano tutt’altro che finite: il Nachtstück, interludio dal terzo atto dell’opera, eseguito in concerto il 25 novembre 1909, fu accolto da una valanga di fischi e proteste, suscitando il primo scandalo della sua vita. Completata poi nel 1910 l’orchestrazione dell’opera, dovette adoperarsi non poco perché venisse rappresentata da qualche parte: sfumate le possibilità di un allestimento a Budapest, dove la partitura venne classificata come “impossibile”, e a Vienna, dove, grazie all’interesse di Bruno Walter e Felix Weingartner, si era arrivati addirittura a programmare l’allestimento per la stagione successiva, Schreker riuscì a ottenere che l’opera venisse messa in programma a Francoforte sul Meno sotto la direzione di Ludwig Rottenberg. Der ferne Klang, allestito con enormi difficoltà, venne finalmente rappresentato il 18 agosto 1912, ottenendo un successo clamoroso.

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Come risultato immediato Schreker ottenne di essere chiamato a tenere la cattedra di composizione alla Imperiale e Regia Accademia di Musica e Arti Drammatiche di Vienna, incarico precedentemente proposto a Schönberg, ma che questi aveva rifiutato. Un’interessante lettera di Schönberg a Schreker del 3 settembre 1912 si riferisce a entrambi i fatti.

Caro amico,

il Suo successo, che, da tutto quello che ho sentito a riguardo, sembra davvero essere immenso, mi ha procurato una straordinaria felicità! L’avevo predetto. A Lei, a Hetzka e a molti altri. Già ne avevo percepito l’eccezionale efficacia, allorché tempo fa Lei me ne suonò in anticipo alcune parti, e da quel momento ho creduto fermamente alla Sua causa. Lei ci ha anche messo un bel po’, ad emergere – quasi quanto me. Ma adesso Lei è sopra, e questo mi rallegra straordinariamente. È bene che noi possiamo continuare a far vedere che a Vienna – per quanto per il resto nella nostra città la situazione sia triste – almeno nella musica un posto ci spetta. È sempre una consolazione per me, quando mi sdegno contro Vienna, poter pensare: ci sono un paio di brave persone laggiù. Certamente La conto tra queste non solo da quando ha avuto successo; ma mi fa piacere, che adesso lo debbano fare anche gli altri! Quindi: buon proseguimento!

Non sono molto d’accordo (mi perdoni se mi immischio delle Sue personali questioni pubbliche), riguardo al fatto che Lei abbia preso il posto all’Accademia! Credo che avrebbe fatto meglio ad aspettare ancora qualche tempo, come me. Ma chissà, forse mi sbaglio. Forse anche questo andava bene! Ad ogni modo è conveniente, che lì non ci sia un qualche pallone gonfiato straniero. Non per via degli stranieri, solo perché i viennesi credono volentieri solo a ciò che viene dall’estero.

No, anche il Suo successo viene dall’estero. E questo è – necessario – per Vienna.

Già ancora prima della rappresentazione di Der ferne Klang Schreker si era buttato nella composizione dell’opera successiva, Das Spielwerk und die Prinzessin, una sorta di oscura sacra rappresentazione (nel rifacimento, Das Spielwerk, la chiamerà un “Mistero”), che verte su un carillon magico, capace di amplificare oltre misura le emozioni di chi è capace di farlo risuonare; una principessa malata, nella quale il risveglio dell’amore, operato dal carillon, si è trasformato in un’insaziabile brama sensuale, seguita, nel momento in cui il carillon ha smesso di funzionare, da una profonda depressione; e un atteso “redentore”, un Ragazzo, che col suo semplice flauto e il suo sentimento schietto riuscirà a riportare il carillon e la principessa alla “purezza”, prima di scomparire in un incendio. Tutti gli elementi di crudo realismo che caratterizzavano Der ferne Klang sono quindi scomparsi, e nel percorso del compositore si attua una decisa virata verso il Simbolismo, ma con una soluzione molto “fisica” del misticismo di matrice wagneriana, soluzione che fa occupare a Schreker una posizione tutta particolare nell’ambito operistico – e non solo quello dell’epoca.

Nel frattempo il suo Coro Filarmonico continuava a mietere consensi. Ottenuta anche una sovvenzione statale, e impartita una decisa svolta verso la musica contemporanea e le prime assolute (tra cui opere di Zemlinsky, Weigl, Braunfels e dello stesso Schreker, nonché, il 14 marzo 1912, la prima viennese dell’Ottava Sinfonia di Mahler, diretta da Bruno Walter), Schreker cominciò già dal 1910 a progettare la prima esecuzione dei Gurrelieder di Schönberg, al tempo non ancora completati. La cosa incontrò mille ostacoli: la mancanza dei fondi necessari in un primo momento fece ripiegare Schreker sul più leggero coro a cappella Friede auf Erden, sempre di Schönberg, eseguito nel dicembre 1911, ma fu poi risolta tramite la fondazione di un comitato di raccolta fondi. Di mezzo ci si misero però anche le manovre di alcuni intriganti che volevano portare il progetto al fallimento; e non ultimo il fatto che nella partitura dei Gurrelieder su cui Schreker si basava per preparare l’esecuzione fossero presenti molti errori. Ma tutte le tensioni si risolsero col trionfo della prima dei Gurrelieder il 23 febbraio 1913, un successo tale da progettarne subito una seconda esecuzione: la ripresa, fissata inizialmente nell’aprile 1913, slittò, nuovamente per mancanza di fondi al 1914. Nei due concerti tenuti da Schreker e dal Coro Filarmonico il 27 marzo e il 3 aprile 1914, nei quali furono eseguiti nuovamente i Gurrelieder di Schoenberg e l’Ottava Sinfonia di Mahler, Schreker riportò un trionfo talmente eclatante da fargli guadagnare apprezzamenti esaltati da ogni lato, in special modo da parte degli allievi di Schönberg.

La prima dell’opera di Schreker Das Spielwerk und die Prinzessin, il 15 marzo 1913, generò invece a Vienna un incredibile scandalo, decisamente paragonabile per virulenza a quello suscitato da quei concerti del 1907 in cui erano state eseguite opere di Schönberg.  Schreker compositore era a questo punto definitivamente circondato da un’atmosfera di scandalo, che per la verità lo seguirà fino agli ultimi anni. Nondimeno proprio quest’opera sfortunata impressionò in maniera particolare sia Paul Bekker, che la considerò sempre come uno dei lavori più significativi di Schreker, sia Karol Szymanowski, che ancora nel 1928 la ricordava come “un’esperienza sconvolgente, che ho ancora viva e presente davanti agli occhi”.

I vari teatri che, sulla scia del successo di Der ferne Klang, avevano programmato rappresentazioni di opere di Schreker, sulla scia dell’insuccesso di Das Spielwerk und die Prinzessin si tirarono indietro uno dopo l’altro, rinunciando a rappresentare anche Der ferne Klang. Nel frattempo scoppiava la Prima Guerra Mondiale, rendendo, tra le altre cose, generalmente difficile la vita dei teatri e la proposta di nuovi allestimenti, e la figura di Schreker compositore tornava nell’ombra. Mantenne invece un ruolo di primo piano come direttore e insegnante. Da un lato il suo Coro Filarmonico riuscì a fronteggiare le difficoltà economiche causate dalla guerra tramite una sovvenzione del Ministero della Cultura; dall’altro la sua classe di composizione si confermava di anno in anno come la più promettente dell’Accademia. Schreker partecipava attivamente sia come direttore che come compositore anche ai concerti dell’Accademia: nel 1916 furono eseguiti in un concerto finale dell’Accademia due Lieder di Hugo Wolf nella sua versione per orchestra. Sempre in quel periodo compose la Kammersinfonie per un concerto destinato alla raccolta di fondi per sostenere le vicissitudini della guerra.

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Das Ideal bleibt uns allen versagt, weil diese Welt es nur in Träumen birgt. Ihm jagen wir nach und glauben es zu halten, im Tages – und erst recht im Rampenlicht zerstiebt es allzu leicht. (L’Ideale resta a noi tutti negato, poiché questo mondo lo custodisce solo nei sogni. Noi lo inseguiamo e crediamo di trattenerlo, troppo facilmente alla luce del giorno, e già anzi a quella della ribalta esso va in pezzi.) – Schreker: Lettera a Bekker del 20.5.1918

Gli anni della guerra furono per Schreker i più produttivi della sua vita: nel giugno 1915 terminò la composizione della sua quarta opera, Die Gezeichneten, ambientata nella Genova del Rinascimento, tragedia di tre personaggi in qualche modo “segnati” dal destino: un nobile genovese, Alviano Salvago, bruttissimo ma spasmodicamente amante del bello, collezionista d’arte e artista egli stesso; un suo amico, Vitellozzo Tamare, anch’egli nobile, sorta di playboy rinascimentale, che non esita a organizzare festini in una grotta segreta con un gruppo di altri nobili, con la partecipazione non volontaria delle più belle ragazze (borghesi e popolane) di Genova; e, contesa dai due, la figlia del Podestà di Genova, Carlotta Nardi, pittrice “di anime” dagli atteggiamenti decisamente anticonvenzionali, ma malata di cuore e a rischio di vita sotto l’impatto di una qualsiasi grande emozione, la quale prima dichiarerà il suo amore ad Alviano, soggetto ideale per un suo ritratto, ma poi si concederà a Vitellozzo. L’esito finale della storia sarà la morte per due personaggi (Carlotta e Vitellozzo) e la pazzia per il terzo. Come è evidente, il tema della duplicità dell’amore e, in questo caso, della bellezza, è proprio al centro dell’opera, sommato a una tensione sociale (borghesia contro aristocrazia) il cui impatto per i tempi non va sottovalutato.

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Sempre nell’estate 1915, Schreker scrisse il libretto di una nuova opera, Der Schatzgräber; tra il 1915 e il 1916 approntò una nuova versione in un atto di Das Spielwerk und die Prinzessin, col nuovo titolo Das Spielwerk; e, sempre in quel periodo, scrisse un altro libretto, Die tönenden Spheren, direttamente ispirato agli eventi della guerra, ma il cui progetto fu abortito poco dopo l’inizio della composizione. Nel 1916 Schreker si risolse a mettere in musica Der Schatzgräber, completandone la partitura nel novembre 1918. E tutto questo senza prospettive immediate di rappresentazioni.

La possibilità di mettere in scena Die Gezeichneten fu presa in considerazione da diversi teatri tedeschi tra il 1916 e il 1917, ma si concretizzò solo nel 1918 a Francoforte, a seguito del grande successo ottenuto l’anno precedente a Dresda da una nuova produzione di Der Ferne Klang. La prima ebbe luogo il 18 aprile 1918, con impatto fortissimo. E se l’enorme orchestra di Die Gezeichneten viene impiegata da Schreker con grande virtuosismo, producendo quel suono indefinito, ondeggiante e non-tonale che tanto impressionò i critici, il successo dell’opera è dovuto anche a fattori più imponderabili: Adorno, che assistette quattordicenne alla prima, dice nel suo saggio su Schreker che  “talvolta le dicerie, che un’opera d’arte irradia intorno a sé, sono ad essa più vicine di un’analisi precisa”. E così l’atmosfera di modernità, di eccesso e scandalo, che circondava Die Gezeichneten, e che si concretizzava nelle voci di un’incredibile numero di prove, di una musica in qualche modo incommensurabile, ondeggiante, gigantesca , così come la fama che Schreker si era in qualche modo già procurato di compositore di opere eccessive ed “erotiche”, faceva sì che il pubblico accogliesse quest’opera come il segno deciso di una modernità che trovava compimento, e che Die Gezeichneten divenisse in qualche modo l’opera che tutti aspettavano da anni.

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L’eco che Die Gezeichneten produsse in Germania destò l’attenzione del mondo della critica attorno alla figura del compositore, e in particolare Paul Bekker, uno dei capofila della critica tedesca, che da anni seguiva con una certa attenzione l’evoluzione compositiva di Schreker, si sentì in dovere di scrivere un piccolo saggio dal titolo Franz Schreker, studio per una critica dell’opera moderna, pubblicato alla fine del 1918. Il saggio, causa per Schreker di fortune e disgrazie, riproponeva l’annosa questione dell’opera tedesca dopo Wagner, e avanzava in breve l’ipotesi che per la prima volta in Schreker si ritrovasse quella stessa completezza e compattezza, quello stesso nascere del dramma dalla musica e quella stessa trasformazione di idee musicali in forme sceniche, che erano proprie dell’opera di Wagner. Schreker veniva ufficialmente battezzato come possibile successore di Wagner, e il “caso Schreker” era aperto. Nel suo scritto Bekker poneva particolare attenzione al percorso musicale di Schreker, definito come “un processo evolutivo di elementare necessità”. L’attenzione si focalizzava quindi su quella che sarebbe dovuta essere la tappa successiva del percorso, un’opera che sciogliesse tutto ciò che nelle opere precedenti era ancora poco chiaro e confuso, ritrovando infine una via moderna per il teatro musicale tedesco. E quest’opera, ancora sconosciuta a Bekker, esisteva già: Der Schatzgräber.

La seconda parte della biografia la trovate qui.